El sincretismo cultural y de pensamiento es la vía que el pueblo japonés ha adoptado en todas sus manifestaciones artísticas. Entre ellas, el jardín (tei-en 庭園, niwa 庭, o sansui山水) muestra una riqueza estética excepcional, pues se nos presentan no como meros lugares de belleza sino como portadores de una compleja red de alusiones religiosas, míticas y filosóficas. Nos invitan a una aprehensión inmediata, sensorial (frescor de los tobi ishi ‘húmedos de rocío’ en el jardín de té, textura de las rocas, agua que fluye, pinceladas de color en árboles y flores…) y, simultáneamente, a una segunda lectura que trasciende el mundo de lo aparente para transportarnos a las islas de los Bienaventurados o al paraíso de la Tierra pura.
Pabellón del fénix hôôdô y estanque del Byôdôin, Uji, representación del Paraíso del Oeste del Buda Amida.
En el jardín japonés los dioses no están nunca demasiado lejos; todo en él es signo que posibilita el salto de lo visible a lo invisible, de lo palpable a lo abstracto. Lo que convierte a los jardines en poderosas metáforas es la manera en que se aúnan en ellos naturaleza, arte e historia. Ciertos motivos simbólicos tienen un alcance universal (el jardín como imagen del paraíso, el umbral, el agua-espejo) pero, más usualmente, las composiciones paisajísticas trasuntan una cosmovisión particular; así, por ejemplo, el lenguaje de las flores en China o Japón requiere una lectura diferente de la que empleamos en Occidente; resuenan en modos diversos.
Como forma de culto reverencial a la naturaleza, el paisajismo japonés se asienta en los fundamentos más antiguos de su religiosidad animista: el shintō lo ha dotado de una particular preferencia por el universo de las rocas, evocadoras del iwakura (lugar para el descenso de las deidades kami), por las formas simples de sus elementos y por un diseño que apenas si le hace parecer jardín, de tanta naturalidad.
Pino, bambú y ciruelo, los “tres amigos del invierno” de la tradición sino-japonesa.
Sin embargo, la representación de las fuerzas del paisaje se lleva a cabo con medios artísticos que incorporan modos de pensamiento –taoísmo, budismo, confucianismo– llegados de China y Corea a partir del siglo VI.
Sanzon seki 三尊石, Sambô-in, Kioto
De ellos, es la cosmología budista la que más ha nutrido el jardín japonés; a ella apuntan elementos simbólicos concretos –la flor de loto o esas ventanas circulares que representan el satori–, composiciones como el sanzon seki, la tríada de Buda flanqueado de dos bodhisattvas, o dispositivos más complejos, como el kusen hakkai –los ocho mares concéntricos con sus ocho cadenas de montañas en torno al monte Sumeru– representado en esbozo por un grupo de rocas en el estanque del Kinkakuji.
Del taoísmo y su anhelo de longevidad, dan testimonio animales familiares: la grulla y la tortuga, auspiciosos, se reparten por el jardín y su estanque en forma de islas o colinas (con frecuencia coronadas de pinos, otra especie que celebra la larga vida). Área inferior y superior de Saihō-ji (s. XIV), estanque Kyōko del Kinkaku-ji (finales del s. XIV), jardines momoyama de Nishi Hongan-ji (s. XVII) y Sanbō-in o karesansui de Konchi-in (s. XVII) son obras paisajísticas con esta presencia venturosa. Inútil buscar una analogía directa; a pesar de ciertas representaciones más realistas, lo habitual es que, por ejemplo, baste una sola roca vertical, la “roca del ala”, para reconocer al ave utilizada como montura por los Inmortales.
Kamejima [izq.] y tsurujima [der.], Nishi Hongan-ji, Kioto
Igualmente auspiciosa es la imagen alegórica de las “islas de los Inmortales”, Hōrai, que piedras imponentes e irregulares — como en Tenryūji (s. XIV), o en los contemporáneos Ryōgen-in, Zuihō-in y Tōfuku-ji—reproducen emergiendo del agua o de las lomas artificiales tsukiyama sobre la gravilla rastrillada evocadora del océano, otro motivo célebre del jardín japonés.
Islas de los Inmortales en el jardín sudeste del Hasso no niwa, Tôfuku-ji, Kioto,
Otros variados elementos simbólicos contribuyen a la carga significativa que añade, como vemos, nuevas dimensiones al disfrute del jardín japonés: historias o leyendas chinas que cobran vida en la cascada “Puerta del dragón” o Ryūmon-taki, que la piedra-carpa ha de superar (cascada seca en Tenryū-ji o sonora en Kinkaku-ji); cachorros cruzando el río protegidos por la tigresa madre Tora no ko watashi (las rocas sucesivas junto a la grava rastrillada en ondas de Nanzen-ji y quizá también del propio Ryōan-ji) o personajes de la imaginería budista, como los dieciséis rakan —los arhat, discípulos del Gautama histórico— a modo de jardín seco lateral de la Sala del Abad en Shūon-an.
En ocasiones, el jardín entero se nos propone como una alegoría sostenida, como en los cuatro jardines que rodean el pabellón principaldel Daisen-in, ilustración del curso de la existencia humana, desde la cuna a la extinción, gracias al simbolismo de sus decenas de rocas. Reconocemos sin dificultad la buddhapada (la huella del pie de Gautama), la “Roca de la cabeza del tigre” o el “barco del tesoro’, takarabune-ishi 宝舟石, que remonta la corriente con su preciada carga. En la esquina noroeste, la bodhisattva misericordiosa Kannon y el protector de las cascadas Fudō Myōō se encarnan en dos rocas esbeltas que escoltan la cascada seca.
Aquí, de nuevo, debe subrayarse la tendencia japonesa al sincretismo.
Karesansui de Daisen-in ( Daitokuji), Kioto
Figuras búdicas, lugar de la mitología taoísta (Hōrai), representación paisajística a la manera de la prestigiosa pintura Song: las imponentes rocas promueven una visión múltiple porque la estética japonesa ha incorporado el significado que le trae cada creencia y cada forma artística foránea en un simbolismo con frecuencia no figurativo.
Es por eso que las lecturas posibles que nos regala el jardín japonés no hacen sino dar testimonio de la riqueza que contiene, a ojos del creador japonés, la belleza desnuda de la naturaleza.
Miegakure, un concepto de diseño de jardines que puede observarse en muchos jardines de Japón y China, suele traducirse como «ocultar y revelar». Originalmente derivaba de la composición de la pintura paisajista china, en particular de las partes del cuadro en las que el artista creaba cambios de perspectiva. Una forma de hacerlo era dejar partes de la composición en blanco o «vacías», como si el paisaje estuviera cubierto por nubes brumosas. Esto permitía al artista alterar sutilmente el punto de vista del observador del paisaje representado.
AdachI Museum, Matsue
En esencia, la idea de miegakure es «sombrear» u ocultar alguna parte del jardín al espectador desde cualquier ángulo desde el que lo contemple. Es decir, la composición completa del jardín no suele apreciarse desde un solo punto, como suele ocurrir en el diseño de jardines occidentales.
Oscurecer partes de la composición es un acto intencionado, deliberado, del creador del jardín. Un ejemplo notable lo ofrece el célebre karesansui del templo Ryōan-ji, con sus quince rocas, de las que, desde cualquier lugar que se observe, sólo pueden verse claramente catorce —un aspecto del jardín que a los taxistas y guías turísticos de Kioto les encanta señalar con el donaire de un mago sacando un conejo de una chistera.
El jardín japonés se crea a menudo como una serie de vistas interrelacionadas, que se presentan en secuencia, y la totalidad del jardín es consecuencia de este proceso de superposición de vistas en la imaginación y la experiencia del espectador. Este es el caso, en particular, de los jardines de paseo (kaiyūshiki teien), donde la composición del jardín se diseñado deliberadamente a fin de atraer al espectador, presentándole una serie de escenas que se despliegan de forma progresiva para que el espectador las vaya «descubriendo».
A veces, el espectador mira hacia una parte del jardín que ya ha visto antes, pero esta vez la vista puede estar enmarcada por elementos diferentes, de forma que parece «nueva» para el ojo. El jardín de Katsura Rikyu es un magnífico ejemplo del uso de este «ocultar y revelar» como elemento esencial en el diseño de jardines. A medida que se avanza por los senderos, los espacios y las vistas se abren y se cierran en torno al paseante.
Una forma de conseguirlo es enmarcando deliberadamente una vista. Así, una puerta abierta en medio de un camino, a medida que el espectador se acerque formará un marco natural a través del cual se «captura» la parte del jardín que se avista del más allá de la puerta.
La plantación es otro medio sencillo para lograr el mismo efecto. La presencia de grandes árboles puede utilizarse para que sus ramas inferiores y su follaje encubran o enmarquen ciertas perspectivas que se abren tras ellos. Puede tratarse de una vista o impresión bastante fugaz, sobre todo cuando el espectador recorre un sendero y pasa por ese punto determinado donde se revela el efecto.
Esta experiencia puede verse reforzada por la naturaleza del camino o la posición desde la que se descubre la vista. Un camino ancho y fácil de recorrer permitirá al espectador caminar con la cabeza erguida y disfrutar de la vista. En cambio, un camino que exija prestar atención a la colocación de los pies distraerá la atención de lo que está a punto de desplegarse.
Miegakure puede aportar una sensación de ritmo a la experiencia de un jardín. El ritmo implica la presencia de tiempo y movimiento, con el espectador como centro de todo el dispositivo concebido por el diseñador. El jardín se revela a través de la presencia del espectador, se hace sensible (se siente) a través del cuerpo y la imaginación del espectador.
Miegakure contribuye asimismo a crear una sensación de curiosidad y anticipación en el espectador, como un camino que lleva a la vuelta de la esquina crea el deseo de avanzar por él para ver qué nos depara y qué hay tras el recodo. Se convierte así en un medio gracias al cual somos «arrastrados» por el jardín, deseosos de explorar cada rincón, de experimentarlo en toda su plenitud.
La alternancia entre »ocultar» y »revelar» nos hace partícipes de esa armonía que crean los ritmos universales de expansión y contracción, la oscuridad y la luz, lo activo y lo pasivo.
Miegakure es el punto de inflexión de la transición y de la transformación de lo uno en lo otro.
Es con Ilusión que vemos nacer un nuevo Jardín Japonés en España.
Espartinas comparte con Japón el hecho histórico de la estancia de la Embajada Keicho, con Hasekura a la cabeza, en el Monasterio de Loreto hace 400 años. Esta embajada viajó por España e Italia para establecer una ruta comercial con Europa. La entrada en España se hizo a través de Sevilla y llevó a la embajada Keicho a estar en dos ocasiones en Espartinas, la segunda durante un espacio de 13 meses, donde se alojaron en el mismo monasterio antes de volver a Japón.
El Jardin Japonés de Espartinas nace de la ilusión y del trabajo del ayuntamiento y de la Asociación Embajada Keicho en fundamentar estos hechos históricos a lo largo de los últimos 3 anos.
Video del reportaje sobre el evento de presentación del video oficial que relata estos hechos:https://lnkd.in/diCgBWNw
Después de ver a amigos, que residen en Japón, acusados de apropiación cultural por usar kimono por parte de no japoneses, quería cuestionar el torii como elemento de diseño en el jardín fuera de Japón. ¿Usarlos es apropiación cultural?
Comenzando mi investigación, pregunté a nuestros seguidores en Facebook, en su mayoría no japoneses: ¿creen que está bien usar un símbolo religioso como un torii como un elemento de diseño puro en un jardín?
Las respuestas de nuestra comunidad de Facebook fueron, como era de esperar, ambivalentes.
En este artículo, quiero entrar en detalles sobre la naturaleza de un torii , sus orígenes y cómo se convirtió en parte de la cultura de la jardinería occidental. Además, pregunté a los japoneses sobre su opinión sobre el uso de torii como elementos de diseño en lugar de en su contexto original.
En Japón, cuando se usa en un jardín, un torii siempre indica la presencia de un kami (deidad), que reside en un santuario detrás de él. Estos edificios de santuarios pueden ser de menor o mayor tamaño. Por lo general, un torii es una puerta asociada con un santuario sintoísta en Japón. Separa el mundo mundano del mundo sagrado de los dioses sintoístas . Lo que significa para las personas religiosas en Japón se puede entender fácilmente al mirar una cita de ‘ Símbolos sintoístas: religiones contemporáneas en Japón, vol. 7, N° 1 (1966) ‘. Dice:
El torii es una especie de tabú (en la antigüedad estaba prohibido entrar en la parte de atrás – nota del editor). Es impropio pasar por debajo del torii con cualquier impureza, espiritual o física, y no debe haber manchas, llagas o cortes, y ninguna enfermedad.[…] Los menos devotos y forasteros en general pasan por debajo del torii con poca o ninguna idea de cuál puede ser su significado
Los numerosos torii rojos que indican un santuario de Inari o el único torii rojo en la bahía de Hiroshima frente al santuario de Itsukushima en la isla de Miyajima son sus formas más famosas. El torii se puede construir con varios materiales como madera, hormigón o metal y existen más de 20 estilos diferentes. Los torii del estilo más simple están hechos con dos barras horizontales entre dos pilares y se llaman shinmei torii . La famosa forma con el techo curvo del torii de Miyajima se llama ryōbu torii .
Torii de hormigón
Ryōbu torii
Existe cierta controversia sobre el origen y la edad del torii , sin embargo, el registro más antiguo que se conserva de un torii data de 992. El torii podría haber sido introducido desde la India ( torana ), Corea ( hongsalmun ) o China ( pailou ), por mencionar solo algunas de las múltiples teorías sobre su origen. Sin embargo, también es posible que el torii se inventara paralelamente a las puertas en estos otros países. Parece probable que en el sintoísmo , los postes con cuerdas y papel fueran utilizados desde la antigüedad para señalar los espacios sagrados. Estos podrían haberse transformado con el tiempo en la forma más robusta del torii más simple , elshinmei torii .
Hay dos teorías principales con respecto a la etimología de la palabra torii . Uno enfatiza el significado literal de la palabra toori iru que es ‘pasar y entrar’. Haciendo uso de los muchos homónimos en japonés, el otro ofrece una interpretación diferente: 鳥 ( tori ) significa ‘pájaro’ mientras que 居 ( i ) significa ‘ser’ o ‘existir’. Las aves, y ahora especialmente el gallo, tienen una profunda conexión con la religión y los rituales japoneses. Se creía que las aves se posaban en la puerta frente a los santuarios o pueblos y «protegían de los malos espíritus».
La primera aparición significativa de un torii fuera de Japón fue en Estados Unidos durante una exposición en 1894. Más tarde, los japoneses-estadounidenses, así como los japoneses de Japón, construyeron jardines en América del Norte e incluyeron torii . Sin embargo, para honrar la conexión con el sintoísmo , estos diseñadores solían construir un pequeño santuario detrás.
No solo en América, sino también en otras partes del mundo como Europa, la cultura japonesa se introdujo en la gente común después de la Restauración Meiji. Un ejemplo es la isla japonesa dentro del zoológico de Hagenbeck en Hamburgo, donde un toriifue traído por barco directamente desde Japón y se incluyó en el diseño desde la apertura del zoológico en 1907.
Estas introducciones a menudo fueron iniciadas por el gobierno japonés, como en la Exposición de invierno de California en 1894.
Después de esto, la gente comenzó a crear jardines japoneses por su cuenta en los patios traseros de sus fincas y se utilizaron objetos conocidos, símbolos de Japón, para enfatizar el jardín como japonés. Los símbolos son, entre otros, linternas, pagodas, budas, pero también torii .
Isla japonesa en un zoológico en Alemania @LUTZ SCHNIER
Debido a la falta de comprensión de la cultura japonesa y el origen de estos elementos, se separaron de su contexto original.
Durante décadas, la imagen de Japón y los jardines japoneses se definió cada vez más por los símbolos utilizados en los libros, los jardines japoneses en el mundo occidental y en la televisión. Recientemente, Internet y las opciones de viaje razonables abren una vía para estudiar diferentes culturas de una manera más realista. Sin embargo, es difícil cambiar las nociones existentes, que evolucionaron durante un período de tiempo tan largo.
Los japoneses no saben cómo el torii llegó a América ya otros países occidentales y no entienden el significado diferente que recibió, por ejemplo, un símbolo para Japón, en otros países. Al igual que la cruz, que en un principio no era un símbolo del cristianismo y ahora se usa comúnmente por su contenido religioso, el torii comienza a tomar un camino similar en las construcciones de jardines privados.
Sin embargo, aunque en Japón los torii también se usan fuera de su contexto original, por ejemplo en Kioto, donde la gente coloca torii en miniatura alrededor de sus propiedades para evitar que otras personas orinen allí, la sensación general de usarlo de esta manera no parece positiva.
Pregunté a japoneses de diferentes ocasiones y edades qué les parecía usar un torii como elemento de jardín o como protección contra la orina. Un arquitecto, para quien el sintoísmo es importante, piensa que usar un torii como elemento de diseño puro y como protección contra la orina es inapropiado. Un diseñador de jardines respondió que nunca construiría un torii en un jardín a pedido.
Del mismo modo, nunca movería un pozo o talaría un árbol centenario sin los preparativos realizados por un sacerdote sintoísta , es decir, una ceremonia. Además, defendió el torii miniaturizado diciéndome que en el sintoísmo una deidad vive en todo, también en las paredes de los edificios y por lo tanto es correcto poner un torii en estos lugares. Este fue también el argumento de otra persona, que no vio ningún problema en utilizar un torii como elemento de jardín. Una deidad vive en todo. De ello se deduce que es legítimo construir un torii en jardines fuera de Japón, teniendo en cuenta las deidades que también los habitan. Otros japoneses necesitaron algo de tiempo antes de responder, pero su consenso fue que no se siente bien usar un torii sin la presencia de una deidad en un santuario. Sin embargo, una persona me dijo que estaría bien con un torii como puerta a un objeto precioso para el dueño del jardín. Los estudiosos de los jardines japoneses parecen aceptar el hecho de que el torii en, por ejemplo, los Estados Unidos, obtuvo un significado diferente además de la conexión con el sintoísmo . Por ahora, llegué a la conclusión de que los japoneses comunes no se sienten bien cuando se usa un torii como elemento de diseño en un jardín. Descubrir un torii construido fuera de su contexto original podría incluso ofenderlos y podría ser, por lo tanto, objeto de una verdadera apropiación cultural. Ahora está en nuestra responsabilidad respetar y aceptar los sentimientos de estos japoneses mientras construimos jardines que agraden y cumplan con las expectativas de nuestros clientes y, al mismo tiempo, sensibilizar a los japoneses sobre el cambio en el significado de un torii al que se enfrentó . fuera de Japón.
beenhere
Este artículo se ha publicado en inglés en Patreon .
FUENTES JARDINES JAPONESES: SIMBOLISMO Y DISEÑO (SEIKO GOTO, TAKAHIRO NAKA, 2016) JAANUS / TORII鳥居 (SISTEMA DE USUARIOS DE RED DE ARTE Y ARQUITECTURA JAPONESA, 2015, HTTP://WWW.AISF.OR.JP/%7EJAANUS/ ) SÍMBOLOS SINTOÍSTAS : RELIGIONES CONTEMPORÁNEAS EN JAPÓN, VOL. 7, NO.1 (1966) PUBLICADO POR LA UNIVERSIDAD DE NANZAN ARCHIVO TIERPARK HAGENBECK
La tradición de los jardines japoneses es una de las más antiguas del mundo. La creación de jardines se remonta a la época en que se produjeron los primeros contactos, en el siglo VII, entre Japón y su vecino continental, China. Fue la inmigración de profesionales cualificados a Japón, procedentes de China y Corea, lo que impulsó la creación de jardines.
En esta época, el paisajismo ya estaba muy desarrollado en China, practicándose ampliamente a una escala sumamente sofisticada.
Los jardines paisajísticos se creaban siguiendo el modelo del “Paraíso”, es decir, como evocación de un mundo idealizado.
Se constata pues que, ya en épocas muy tempranas, los jardines fueron diseñados con fines que van más allá de lo simplemente ornamental: desde el inicio de su historia, ha estado arraigado en Japón el concepto de jardín imbuido de un elemento espiritual.
La naturaleza, y una visión del hombre en conexión con el paisaje natural, constituyeron —y lo siguen siendo— el modelo fundacional del concepto de jardín en Oriente. Los primeros jardines que se crearon en Japón presentaban, de forma característica, un estanque con una pequeña isla . Uno de los términos originales para designar al jardín fue shima (島), que significa “isla”. Los jardines habrían tenido entonces, fundamentalmente, una función ritual, constituyendo el lugar donde se llevaban a cabo ciertos rituales. Una parte del impulso original que llevó a diseñar jardines vino del deseo de crear un espacio en la Tierra que sirviera de morada a las deidades, con la esperanza de animar a los dioses a residir en estrecha cercanía con la sociedad humana.
Este concepto era una ampliación de la creencia sintoísta según la cual las divinidades residen en un paisaje grandioso, de modo que los humanos podían entrar en comunión con las divinidades en lugares específicos de este (montañas, fuentes, cuevas, árboles antiguos y rocas, etc.). En toda Asia Oriental, el paisaje era visto y era apreciado como modelo de liberación espiritual, autoridad religiosa y política, así como espacio de pureza moral, sobre todo cuando contrastaba con la complejidad de la existencia en los centros urbanos. También estaba muy extendida la creencia de que los jardines podían favorecer el bienestar físico y mental de quienes vivían junto a ellos.
Por tanto, los jardines no eran un simple añadido ornamental a la arquitectura, sino que estaban íntimamente integrados en la vida de las personas.
Kyūseki Teien, Nara
El periodo Heian (平安時代, 784-1185)
Que comenzó con la fundación de una nueva capital, Kioto, marcó un periodo de gran florecimiento del arte y de la cultura en Japón. Las actividades culturales constituían el coto privado de un sector de la sociedad minoritario, aunque de vital importancia, la aristocracia; sin embargo, este hecho solo era posible gracias a una mayor integración de artesanos capaces de desarrollar habilidades notables. En particular, la tradición de los jardines cobraría importancia en el periodo Heian, cuando comienza a surgir en los jardines una identidad inequívocamente japonesa.
Una de las características de este periodo es la aparición de un estilo arquitectónico específicamente japonés, el shindenzukuri (寝殿造). El shinden, o ‘Pabellón principal’, estaba situado en el centro del complejo arquitectónico (orientado al sur), con pasillos techados que se extendían hacia los lados este y oeste, que a su vez conducían a sendos pabellones. La zona situada inmediatamente al sur del Pabellón principal solía ser una extensión llana cubierta de grava (que se utilizaba en eventos ceremoniales), y en la que se plantaron dos árboles considerados sagrados: un mandarino y un cerezo). Característico de la arquitectura shinden era el hecho de que los espacios interiores pudieran abrirse casi por completo para permitir una vista al exterior, de ahí que el área del jardín se viera acentuada por los interiores escasamente amueblados y débilmente iluminados.
Byōdō-in, Uji
La composición del jardín, rica en detalles, giraba en torno a un gran estanque, que también se utilizaba para su disfrute en barca y en forma de paseo, y en el que solía situarse una isla. Se diseñaba el jardín de modo que pudiera sugerir diferentes entornos paisajísticos: marismas, paisaje montañoso, marino, fluvial, etcétera. Se utilizaba un material variado de vegetación específico del tipo de paisaje que era recreado en el jardín. Se recogían las plantas de la naturaleza, incluidos los árboles, y se traían al jardín. La idea era que, al recorrerlo, pudiera experimentar el espectador una diversidad de paisajes.
Tenryū-ji, Arashiyama
Se hizo habitual construir en el jardín zonas que recordaran o hicieran referencia a paisajes de renombre tanto de Japón como de China, muchos de ellos conocidos a través de la poesía. La nobleza rara vez viajaba más allá de Kioto, de modo que tales elementos se hicieron muy populares en los jardines. Esta práctica también indica la importancia que tenía la imaginación del espectador a la hora de interpretar, comprender y apreciar el paisaje de los jardines.
La poesía era importante en la vida de las élites de Heian, en particular la poesía clásica china, rica en referencias a la naturaleza, que subraya la aguda conciencia de la interrelación entre el mundo natural y la existencia de la gente.
El jardín era una extensión de esta ontología y, en muchos sentidos, podría decirse que constituía el escenario donde se desplegaba la vida de las gentes de esa época. En La historia de Genji (Genji monogatari, 源氏物語), escrita a principios del siglo XI por Murasaki Shikibu, encontramos el relato maravillosamente expresivo de la excursión en barca por el estanque de un jardín, en la que los participantes se imaginan que están viajando a diversos lugares, incluida China.
A principios del siglo XI se recopiló un manual de construcción de jardines, el Sakuteiki (作庭記, Tratado para la creación de un jardín’)‘, uno de los primeros libros del mundo en este género.
Abarca muchos temas con gran detalle, desde los diferentes estilos de jardín y el uso de las rocas y las plantas hasta diversos tabúes relacionados con el jardín y su construcción.
El Sakuteikirecopiló las ideas de la época acerca del jardín, revelando en gran medida cómo era considerado por entonces: no se trataba simplemente de un lugar para el placer estético, sino de un espacio donde el espectador interactuaba con el jardín, y ello a diversos niveles. Una referencia importante para el autor del Sakuteiki fue la geomancia (風水, ch. feng shui. jp. fūsui), una gama compleja de conceptos relacionados con la interpretación y la adivinación de flujos de energía que, según se cree, recorren el entorno.
clica en la imagen para ver detalle del libro
En esta creencia china, la práctica de la geomancia era una vía por medio de la cual los humanos podían vivir en armonía con las fuerzas del entorno. Se creía que la geomancia era fundamental para todas las actividades humanas, desde la planificación urbanística, la arquitectura y el emplazamiento de los edificios, hasta la política e incluso los preparativos para hacer un viaje.
Estas consideraciones geománticas ejercieron un profundo influjo en la consideración del jardín paisajístico como fuente de bienestar. La primera de ellas era el flujo direccional del agua, cuya orientación óptima era que discurriera de este a sur, antes de girar para salir del jardín por el oeste. Si esto se respeta, observa el Sakuteiki, “el dueño de la vivienda evitará enfermedades y trastornos, gozará de buena salud y tendrá una vida larga y feliz”.
Tōji-in, Kioto
Un apartado del texto está dedicado a los tabúes, fundamentalmente aquellos relacionados con el emplazamiento de las rocas en el jardín, señalando, incluso, que la violación de un tabú puede causar graves daños. Dice el Sakuteiki:
No coloques una roca más alta que la veranda en las inmediaciones de la casa. Si no se obedece esta norma, se sucederán los problemas uno detrás de otro y el dueño de la casa no vivirá mucho tiempo. Sin embargo, los templos y los santuarios están exentos de esta regla”
Siempre se le ha dado mucha importancia a la colocación de las rocas en el jardín, siendo considerado en Japón, hasta la actualidad, el referente indicador de la maestría de un diseñador de jardines.
Ginkaku-ji, Kioto
El final del periodo Heian estuvo marcado por el declive de la influencia de la aristocracia y el ascenso de la clase militar (samurai) como clase social predominante. Los samuráis procuraron mantener e imitar el estilo arquitectónico y de jardinería de la nobleza. Entre los siglos XII al XV se crearon jardines como Tenryu-ji, Saiho-ji, Toji-in, Ginkaku-ji y Kinkaku-ji, que conservan elementos de los estilos Heian, al tiempo que se buscaban nuevas ideas y medios de expresión. Durante este periodo comienza a surgir un estilo japonés más pleno, que deja atrás las influencias chinas manifiestas para acabar enraizando más firmemente en la sensibilidad geográfica y estética de la cultura japonesa.
El influjo de China en la cultura nipona ha sido en general profundo a lo largo de los siglos, y muchos de los primeros jardines fueron realizados probablemente por artesanos chinos o coreanos. Además, un cierto número de monjes japoneses viajaron al continente para estudiar, regresando no sólo con nuevas ideas, textos religiosos y otros objetos, sino que también frecuentaron los jardines de los templos.
El periodo Heian (平安時代, 784-1185)
Que sigue al periodo Kamakura (鎌倉時代, 1185-1393), fue una época de gran agitación política en Japón, aunque también se considera una suerte de edad de oro en términos culturales. El arte de los jardines alcanza, sin duda, una especie de culmen en la creación con la construcción de jardines como los de Kinkaku-ji (1397), Ginkaku-ji (1489), Daisen-in (principios del siglo XVI) y Ryōan -ji (finales del siglo XVI). El budismo zen fue introducido en Japón en el siglo XII por Myōan Eisai y ha ejercido una profunda influencia en todos los aspectos de la cultura japonesa; la imagen tan popular de un jardín japonés con su grava rastrillada deriva de un estilo de jardín que fue desarrollado en los templos zen. El concepto de paisaje era de gran importancia para los monjes zen, de ahí la relación que tenían con el propio paisaje. El jardín era el medio mediante el cual las personas podían tomar conciencia de esta relación, aun viviendo en áreas urbanas, como lo hacía la gran mayoría de los monjes. La práctica del zen enfatiza una determinada conciencia de la mente y, para conseguirla, los monjes seguían el ideal chino del eremita, una persona que se retira voluntariamente en lo más profundo de la montaña con el fin de no ser perturbada por la vida secular y por la sociedad. Al crear un jardín como representación de un paisaje, el monje zen trataba de depurar su expresión para llegar a una forma simplificada del mismo. De ahí que encontremos jardines reducidos a un mínimo de materiales, roca (montañas) y grava rastrillada (agua). El término “paisaje” en japonés es sansui, formado por dos caracteres: san, montaña (山) y sui, agua (水). Reducir la expresión del jardín/paisaje a sus elementos más básicos hace que el espectador y el jardín se unan en un estrecho abrazo; el “jardín surge” de este modo en la mente de la persona que contempla el jardín.
Daisen-in, Kioto
Los samuráis, atraídos por el budismo zen debido a la claridad de su expresión y al énfasis que pone en la acción, promovieron la difusión y el establecimiento de los templos zen. De este modo, alcanzó gran popularidad un nuevo tipo de jardín, el de “paisaje seco” o karesansui (枯れ山水庭), y algunos monjes obtuvieron gran renombre por su maestría en el diseño de jardines. Los templos zen se componen de dos partes: el elemento orientado al sur es el área “pública”, con el hōjō (pabellón principal) y las salas de recepción, mientras el lado norte del templo constituye el área “privada”, donde viven y estudian los monjes. La cara sur del hōjō posee un jardín —normalmente cercado por un muro con techado de tejas y la superficie del suelo cubierta con arena o grava— que se empleaba como espacio ceremonial, también conocido como yuniwa. Fue en este espacio donde se desarrollaron los jardines karesansui, tan característicos de los templos zen y que pueden verse hoy en día. Estos jardines no se crearon con el propósito específico de la meditación, sino con la intención de reforzar la cualidad de espacio sagrado asociada al templo.
A partir del siglo XVI, surgió un nuevo estilo de jardín, el jardín de té o cha niwa (露地庭). La clase samurái era ferviente defensora de la ceremonia del té, y con su apoyo la cultura del té pudo propagarse enteramente a la sociedad en general. No sólo se necesitaban artesanos para fabricar los utensilios necesarios en la ingesta del té (cerámica, útiles de metal, de bambú, etc.), sino también para construir las sencillas y refinadas casas de té, así como para construir los jardines. La cultura del té estaba asimismo vinculada a una revalorización de la estética, lo que iba a tener también un influjo considerable en la creación de los jardines. En las manos de maestros como Murata Shukō (1423-1502), Takeno Jōō (1502-1555) y Sen no Rikyū (1521-1591), el cha no yu (茶の湯, ‘ceremonia del té’) experimentó un profundo replanteamiento y desarrollo de valores estéticos específicamente japoneses.
El jardín de té, en esencia, es un sendero (roji 路地) que conduce a la casa de té, convirtiéndose en un medio por el cual los participantes se preparan para la ceremonia. El jardín evita deliberadamente la extravagancia; las rocas son pequeñas (si acaso se emplearan) y la vegetación es predominantemente de hoja perenne. Se concede un énfasis particular al diseño del mismo sendero como medio para influir en la forma en que el espectador se desplaza a través del espacio.
Casa de té Meimei-an; Matsue, prefectura de Shimane
Elementos como las piedras pasaderas, las pilas de agua y los faroles —que se consideran actualmente parte de la estructura de un jardín japonés— se usaron y se desarrollaron por primera vez dentro del contexto del jardín de té.
En 1603, Tokugawa Ieyasu se alzó con el control supremo de Japón. Con el fin de reafirmar y consolidar su autoridad, decretó que fuera trasladada la principal capital administrativa de la devastada Kioto a la pequeña aldea pesquera de Edo, donde se asentaba el clan de los Tokugawa. Se ordenó a los señores feudales que pasaran parte del año en Edo, donde serían supervisadas sus actividades. Estaban obligados a construir varias mansiones en Edo, cada una de las cuales poseía su jardín. De este modo, los jardines estaban vinculados a su estatus, y muchos de ellos eran de gran tamaño.
Para los constructores de jardines, los alrededores de Edo tenían pocas ventajas en comparación con Kioto, con sus montañas protectoras y sus reservas abundantes de agua dulce. Los terrenos cercanos a la ciudad (Edo), donde se asentaron las nuevas villas, eran generalmente llanos, con agua dulce insuficiente y escasas rocas naturales disponibles para las composiciones pétreas. Tales inconvenientes no impidieron sin embargo la construcción de jardines. Los materiales para la construcción del jardín se traían desde el interior del país en barco y otros medios de transporte en grandes cantidades.
Uno de los primeros jardines y de los más extensos fue Kōrakuen, cuya construcción comenzó en 1629 por encargo de Tokugawa Yorifusa, ampliado y mantenido más tarde por su hijo Mitsukuni. Finalmente, el jardín llegó a ocupar más de sesenta acres. Un rasgo destacable de Kōrakuen era su representación de lugares escénicos célebres tanto de Japón como de China, pudiendo establecerse en esto un paralelismo con Katsura Rikyū, que fue construido en torno a la misma época y que se caracteriza por un uso extenso de la evocación de lugares escénicos famosos.
Aunque Japón estaba cerrado al mundo exterior durante este periodo, recibió el influjo del mundo chino, con la llegada de un cierto número de eruditos huyendo de la caída del gobierno Ming. Se atribuye particularmente la influencia de las ideas chinas y confucianas en Kōrakuen a Chi Shun-shui, del que Mitsukuni fue mecenas. Kōrakuen se conserva actualmente, a escala muy reducida, como parque público, si bien aún posee vestigios de su antigua grandeza.
La falta de reservas de agua dulce para los jardines de Edo condujo a soluciones innovadoras: una fuente de agua que podía provecharse era el flujo de la marea, procedente de la bahía. Durante la marea alta, el agua era llevada al jardín, manteniéndose en el lago mediante un complejo sistema de compuertas. Un jardín donde este sistema se puso en práctica fue Hama Rikyū (‘Palacio de la playa’), que fue mandado construir originalmente por Matsudaira Tsunashige, pariente del clan de los Tokugawa. El jardín ocupaba unos noventa y seis acres; el lago principal, de unos seis acres de extensión, fue construido junto al río con un canal que rodeaba los tres lados restantes. Se conserva también en la actualidad una parte de él como parque público.
Kōrakuen, Tokio
Otro jardín relevante de este periodo, también llamado Kōrakuen, se encuentra en la prefectura de Okayama, a unos seiscientos kilómetros al sur de Edo (Tokio). Comenzado a construir en 1687 como jardín de paseo por el señor feudal de Okayama, Ikeda Tsunamasa, fue más tarde agrandado y desarrollado por sus descendientes. El jardín posee un carácter abierto y cuenta con lagos, arroyos y colinas; otro rasgo interesante fue la inclusión de campos de arroz y granjas en miniatura como parte del paisaje del jardín. El jardín contaba con numerosos pabellones y casas de té, siendo escaso el empleo de rocas, reflejo del estilo que predominaba en la época. También en este caso, el jardín se ha conservado en la actualidad como parque público, aunque la extensión de las zonas de césped es mayor que en su época de esplendor.
De los jardines construidos a una escala menor, predomina el interés por el uso del estilo del karesansui, así como por el uso de arbustos podados (刈込み, karikomi) como elemento formal dentro de la composición del jardín. Muy común en su uso actual como parte del diseño del jardín, fue en el periodo Edo cuando se hizo especialmente popular, empleándose ampliamente estas formas vegetales redondeadas y de superficie plana.
Shugakuin Rikyū, Kioto
Durante el periodo Edo se observa el desarrollo de una clase de paisajistas profesionales. A una forma de arte que durante siglos había ocupado la atención de artistas, eruditos, estetas y sacerdotes, vinieron a añadirse jardineros profesionales y viveristas, ávidos de satisfacer las demandas de los señores feudales, así como de la clase mercantil que estaba en desarrollo. La construcción del jardín se popularizó también gracias a la publicación de manuales de jardinería, como el Tsukiyama teizoden (築山庭造伝). En el marco de una sociedad que estaba rígidamente controlada y que carecía de libre acceso al mundo exterior, la tradición de los jardines comenzó inevitablemente a mostrar una mayor preocupación por construir jardines para establecer fórmulas y patrones.
Los jardines imperiales del palacio independiente de Katsura, al oeste de Kioto, y de Shugakuin Rikyū (al nordeste de Kioto) son ejemplos sobresalientes del jardín del periodo Edo. Aunque de escala relativamente grande, los jardines incorporan la influencia de los jardines de té.
Katsura Rikyū, Kyoto
Katsura, creada a principios del siglo XVII, es una obra maestra de la arquitectura y la jardinería, y, en muchos sentidos, ha llegado a encarnar nuestra noción contemporánea del «estilo japonés». Hay muchas referencias paisajísticas y poéticas entretejidas en la composición de este jardín, lo que de algún modo lo dota de un sentimiento de nostalgia, como si los creadores del jardín miraran atrás hacia el periodo Heian con un sentimiento de melancolía.
No ha de sorprendernos que el príncipe Hachijō Toshihito (1579-1629), que comenzó la urbanización del lugar, y su hijo Toshitada (1619- 1662), responsable de la materialización de su arquitectura y sus jardines, fueran conscientes de las conexiones existentes entre el área de Katsura y el periodo Heian, una época en la que los nobles poseían villas en la zona.
Tanto el jardín de Katsura como el de Shugaku-in están concebidos para ser contemplados paseando alrededor de ellos, contando en particular el jardín de Katsura con diversas construcciones que podían utilizarse en relación con la ceremonia del té.
El periodo Edo (江戸時代, 1603-1867)
En el periodo Edo (江戸時代, 1603-1867) se extendieron diversas técnicas de podado. Comenzaron a aparecer en los jardines setos recortados, a veces como elementos dominantes. Se plantaron masivamente azaleas y otros arbustos, recortados con contornos bien definidos. Era importante mantener las proporciones mutuas de las formas vegetales, ya que la composición del jardín se ve como un todo. De ahí que a lo largo del período Edo empezara a valorarse la importancia de las técnicas de poda como parte del mantenimiento regular del jardín.
Daichi-ji, prefectura de Shiga
Creadores como Kobori Enshū (1579-1647) realizaron jardines innovadores de esta manera. La vegetación de hoja perenne constituía la mayor parte de las especies vegetales empleadas en la composición del jardín; en los extensos jardines de los daimyō (‘señores feudales’) se hacía uso de una vegetación por zonas con el fin de enfatizar las estaciones del año, de ahí que se plantaran zonas con ciruelos y cerezos, e incluso se incluían pequeños campos de arroz y jardines de hierbas medicinales.
A finales del periodo Edo, con el auge de una clase mercantil adinerada, comenzaron a desarrollarse los jardines privados. Muchos de ellos eran inicialmente de tamaño modesto, ya que, en una sociedad dominada por los samuráis, los comerciantes eran considerados de bajo estatus.
Isui-en, en Nara, contaba originalmente con dos jardines del siglo XVII anexos a dos residencias, creados por Kiosumi Michikyo, un acaudalado curtidor. Los dos jardines fueron fusionados en 1939 por Seki Tojiro, un hombre de negocios de Nara.
Isui-en, Nara
Los jardines privados seguían los patrones ya bien establecidos, donde los jardines más grandes eran una mezcla de jardines de paseo con influencia de elementos de jardines de té. En las residencias, los jardines solían ser pequeños espacios abiertos entre elementos arquitectónicos.
La mayoría de las casas japonesas presentan una fachada a la calle relativamente estrecha, con espacios abiertos que permiten que la luz y el aire circulen por las habitaciones, una consideración importante en zonas urbanas densamente desarrolladas. En estas áreas, conocidas como tsubo niwa, (坪庭,tsubo es una unidad de medida, 3,95 yarda cuadrada, 3,31 metros cuadrados), se creaban diversos jardines, normalmente con combinaciones de estanques de agua, faroles y plantas. A finales del siglo XIX, el sistema feudal se derrumbó y Japón se vio obligado a abrir sus fronteras a Occidente.
Durante la era Meiji (1868-1912) muchas prácticas occidentales se pusieron de moda en Japón; el césped, por ejemplo, empezó a aparecer como elemento de diseño en los jardines, y, aunque se introdujeron nuevas especies vegetales foráneas, el arte de los jardines mantuvo, en general, una actitud conservadora frente a la innovación y el cambio. En 1893, Josiah Conder (1852-1920), arquitecto británico que trabajaba en Japón, publicó Landscape Gardening in Japan, la primera obra sobre jardines japoneses publicada en Occidente.
El libro se convertiría en una importante fuente de información para la creación de jardines de estilo japonés.
A finales del siglo XIX y principios del XX se celebraron una serie de Exposiciones universales en Estados Unidos y Europa, en las que el gobierno japonés promocionaba la cultura japonesa a través de la exhibición de jardines.
Los coleccionistas de plantas viajaron a Japón, lo que propició la introducción de especies autóctonas del archipiélago en Europa, al miso tiempo que los grabados en madera se difundían ampliamente, dando lugar a movimientos artísticos como el Impresionismo.
El efecto fue extraordinario y se convirtió en un ingrediente importante del ávido interés por todo lo japonés.
Durante el auge de Japón como superpotencia industrial se crearon magníficos jardines para industriales adinerados, como el jardín Nomura de Kioto. Algunos han llegado hasta nuestros días, pero por desgracia rara vez son accesibles al público. Muchos de ellos respondían al prototipo del jardín de paseo, ya que sus creadores apelaban a valores tradicionales, aunque introdujeran también nuevas ideas. Ogawa Jihei, Shigemori Mirei y Nakane Kinsaku fueron los principales creadores de jardines del siglo XX.
Un rasgo notable de la cultura japonesa es la continuidad aparentemente ininterrumpida de la tradición, lo que revela asimismo un conservadurismo innato en la cultura. La tradición paisajística estableció sus normas y convenciones relativamente pronto y las ha mantenido con gran coherencia a lo largo de los siglos. Hoy en día, los jóvenes jardineros en formación siguen estudiando el Sakuteiki, y Kioto sigue siendo un importante centro de cultura jardinera en Japón. También posee la mayor concentración de jardines históricos, y varios templos han sido designados Patrimonio de la Humanidad.
por Mira Locher (Autor), Uchida Shigeru (Prólogo) (10 octubre 2012)
Jardines Zen, dividido en tres capítulos, abarca: «Jardines Zen tradicionales», «Jardines Zen contemporáneos» y «Jardines Zen fuera de Japón». Cada jardín zen está ilustrado con fotografías y planos o bocetos arquitectónicos. Los diseños son descritos y analizados por la autora Mira Locher, ella misma arquitecta y erudita muy versada en la cultura japonesa.
Jardines Zen, que celebra los logros de un importante diseñador de talla mundial, es también una especie de clase magistral sobre el diseño y la apreciación de los jardines japoneses: cómo percibir un jardín japonés, cómo entenderlo e incluso cómo construirlo uno mismo. Al igual que uno de los jardines de Masuno, el libro puede ser un lugar para la contemplación y el reposo consciente.
por JKendall H. Brown (Autor), David M. Cobb (Fotógrafo) (24 marzo 2020)
También se incluyen ensayos sobre los diseñadores y mini ensayos sobre los jardines japoneses que más han inspirado su obra, así como comentarios de mecenas y visitantes de sus jardines norteamericanos.
El libro se centra en jardines de reciente creación para sugerir cómo está evolucionando actualmente este arte y comprender cómo se están adaptando los principios y prácticas del diseño de jardines japoneses a las necesidades y modos de vida de las personas que viven y trabajan fuera de Japón en la actualidad.
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