Elementos del jardín japonés

Elementos simbólicos

Japón es un grupo de las islas rodeadas por océanos y mares. Desde tiempos antiguos, las personas japonesas tuvieron una afinidad por el mar.

El Agua como elemento de diseño en el jardín es crucial.

Uno de los estilos más populares de jardín se intitula Chisen, en el cual un estanque o lago ocupa la porción más significativa del jardín.

Mar

La importancia del agua no es como sustancia, pero como símbolo y expresión del mar, como un símbolo e expresión del mar en sí mismo. Incluso la cantidad de agua no es importante. Si el espacio es un problema, uno debería para ser capaz de disfrutar de la tranquilidad del mar en la contemplación de una pila de piedra o una cuenca llena con el agua de un cubo.

Asimismo, la presencia del agua en sí misma, tampoco es necesaria.

En el jardín seco estilo Karesansui , el mar está simbolizado por arena o grava grises y el estado del mar se expresa por patrones de arena creados al rastrillar la arena para formar ciertos diseños.

Un mar sin islas es impensable y en la creación de tales islas, los japoneses deben mucho a los conceptos importados de China como fue mencionado anteriormente.

Islas

Uno de los desarrollos más tempranos fue el shumisen-shiyo, una utopía o sitio sagrado remoto y alejado de la sociedad humana normal. En esta tradición, una isla de inmortal y de inagotable felicidad llamada Horaisan u Horaijima se convirtió en un elemento importante en el jardín.

Más tarde, a raíz del crecimiento de budismo, la isla sagrada fue reemplazada por shumisen, la montaña legendaria en la que se cree que Budda vivió. A menudo los nombres fueran utilizados de forma intercambiada.

La grulla y la tortuga son islas que pertenecen en esta categoría. Según la mitología china, la grulla vive mil años y la tortuga diez mil años. Símbolos de su buena suerte y longevidad, los animales reales son a menudo simulados por la forma de las islas.

Otro símbolo auspicioso es el Kibune o barco del tesoro, el cuál navega los mares y se representa a menudo por una piedra o grupo de rocas.

Tales islas, debido a su carácter sagrado, son inaccesibles a los seres humanos y ninguna puente se construye para lograrlo. En contrapartida, las extraordinarias islas llamadas Nakajima si son accesibles desde tierra (orilla) por puentes y es en estas últimas que uno puede encontrar las Casas de té y cenadores.

En los jardines secos, las islas se simbolizan por rocas de formas interesantes colocadas en la grava o arena.

Un grupos de piedras que representan una pedregosa orla marítima puede ser arreglado cerca del borde de un lago, o en su representación, en grava o arena.

Piedras

La representación los “tres Buddha”  llamado Sanson es uno de los estilos más ortodoxos en el arte de arreglo de piedras.

Consta de tres piedras bastante verticales. La piedra más grande, la cual es siempre colocada en el centro, representa el Buddha mientras las dos piedras más pequeñas colocadas cercanamente representan dos Bodhisattvas. Este arreglo también es utilizado habitualmente para expresar Horaisan, Shumisen, o una cascada.

Plantas

Los árboles y las plantas utilizadas en el jardín están estrechamente entrelazadas con la vida espiritual y física de las personas japonesas.

El pino es un árbol estructural básico importante. Tradicionalmente se apellida Tokiwa y, como perennifolio, expresa tanto longevidad como felicidad. Los pinos negros y rojos simbolizan las fuerzas positivas y negativas en el universo. El pino negro japonés o el pino macho llamado Omatsu representa la fuerza incicial y el pino rojo o hembra llamada Mematsu representa la fuerza última.

El Bambú es normalmente encontrado en estos jardines junto a ciruelos que son a menudo plantados juntos.

La combinación de pino, bambú y ciruelos es utilizada en decoraciones para marcar el Año Nuevo y la mayoría de ocasiones auspiciosas.

El bambú también es un perennifolio y está dotado de características auspiciosas similares a las del pino, mientras el ciruelo fue pensado para encarnar las calidades del vigor y paciencia, ya que es el primer en florecer después de un invierno severo.

Descubre a continuación que dicen nuestros autores invitados sobre el simbolismo

Fuentes de agua

CHOZUBACHI 手水鉢

Los chōzubachi son pilas de piedra que, al menos desde el período Kamakura (siglo XII-XIV), se encontraban en el recinto de templos y santuarios; llenos de agua pura, servían para enjuagarse las manos y la boca antes de entrar en el espacio sagrado, en un gesto simbólico de purificación del cuerpo y la mente.  Los maestros de la ceremonia del té, en honor a este ritual, los ubicaron en el roji para que sus invitados pudieran despojarse de las preocupaciones cotidianas antes de entrar en la casa de té.

Cuando se popularizó su uso, los chōzubachi se convirtieron en elementos indispensables de los parques y jardines de los señores feudales, de modo que los artesanos crearon una infinidad de nuevos estilos para complementar estos jardines privados. Hoy en día constituyen, sin duda, uno de los elementos más distintivos del jardín japonés, realzando su belleza e interés visual con una exigencia mínima de espacio.

No existen reglas estrictas para la colocación de un chōzubachi, aunque, en general, es preferible situarlos en un recodo íntimo del jardín; añadir un farol de piedra en esa zona contribuye al equilibrio horizontal-vertical adecuado, además de proporcionar un foco de luminosidad.

Los chōzubachi, de piedra tallada o natural, adoptan una multitud de diseños, pudiendo evocar una flor de loto, una moneda antigua o una manga de kimono, entre otras muchas formas.

En el jardín, el chōzubachi aparece con frecuencia acompañado de otra serie de elementos, en un conjunto que se denomina tsukubai. Característico de este conjunto es su posición casi a ras del suelo, lo que obliga al visitante a agacharse para mojarse las manos.

TSUKUBAI 蹲踞

El Tsukubai es utilizado en un sentido más espiritual dentro de los jardines de té. como comentado antes, siempre son de poca altura, lo que obliga al visitante a lavarse las manos arrodillándose.

Entre los elementos que componen el tsukubai, se cuentan varias rocas que rodean a la pila de agua, cada una de ellas con su función:

mae-ishi 前石  (Piedra en frente, para pararse y agacharse)

teshoku-ishi 手燭石  (Piedra a la derecha, para apoyar un candil o farol de mano)

yuoke-ishi 湯桶石 (Piedra a la izquierda, para apoyar un recipiente de agua caliente o templada)

El área alrededor del chōzubachi se cubre con pequeñas piedras o guijarros que complementan la escena, al tiempo que sirven para drenar el agua derramada.

Existe otro tipo de tsukubai de mayor altura, que permite al visitante permanecer de pie y lavarse las manos utilizando un cazo de bambú. Generalmente se sitúan junto al sodegaki (cerca pequeña de bambú inmediata a la vivienda que limita la primera vista general del jardín)

SUIKINKITSU 水琴窟

Conocido antiguamente como “Tōsuimon” 洞水門 – puerta del agua’ – el Suikinkitsu es poco conocido e, incluso en Japón, raramente utilizado.
No es más que un tsukubai con chōzubachi, en cuya parte inferior, dentro del depósito, se ha dispuesto una vasija en forma de campana boca abajo, que produce “música” al caer el agua dentro de la vasija, funcionando ésta como caja de resonancia.

Como el dispositivo del suikinkitsu está oculto a la vista, se trata de sorprender, agradablemente, a los visitantes que lavan sus manos en ese acto de purificación previo a la ceremonia de té.

Mientras el visitante se lava las manos, de repente oye los sonidos melódicos que emergen de debajo de la tierra. Añadido a la música de las gotas de agua, el suikinkitsu contribuye a la creación de una atmósfera relajante y tranquila.

SHISHI ODOSHI (鹿威し)

Un elemento que despierta mucha curiosidad en los jardines japoneses es el shishi odoshi, un ingenioso mecanismo hecho con bambú y que emite un sonido particular al golpear la caña de bambú contra una pequeña piedra colocada estrategicamente para el efecto.

Su principal función es la de evitar que los animales entren a los jardines y se coman las plantas, así que los japoneses pensaron en este mecanismo hecho con elementosnaturales y que habitualmente se encuentra oculto entre las plantas o en alguna esquina del jardín no inmediatamente perceptible a la vista.

Shishi odoshi (鹿威し) literalmente significa “asusta venados” y consiste en una caña de bambú, fija del centro de manera que se pueda balancear y cortada de forma a que se llene de agua hasta uno de los nudos del bambú que sobrepasa ligeramente el medio de la caña, y que, con el peso del agua se vuelque, vaciándose y, volviendo a su posición inicial, golpee la piedra en el suelo.

Sigue leyendo más en una página amiga

Caminos y pasos

Los caminos son un elemento muy importante en los jardines japoneses y tienen distintas funciones, además de conducir al visitante a lo largo del jardín e a las mejores vistas del mismo, pero también visa influir en la percepción que uno experimenta al descubrirlo.

Caminos más amplios y anchos inducen a una caminata más rápida y que una o más personas puedan caminar a par unas de otras, mientras que un paso estrecho obliga que uno camine en fila y que cuide donde pisa, cambiando completamente su experiencia.

También se definen como más o menos formales, variando el tipo de piedra y en como se disponen, se utilizan en función del tipo de jardín y de la intencionalidad del diseño por parte del maestro, en el modo como espera que el mismo influya en la experiencia del que lo camina. Los caminos que podemos encontrar en un jardín japonés son Shikiishi o Nobedan (caminos pavimentados de piedra) y los Tobiishi (tipo paso de piedras individuales).

El camino de piedra Nobedan 延段

Los caminos pavimentados de piedras, también llamados 延段(Nobedan) son planos, ligeramente más altos que el suelo y se componen de piedras de varios tamaños y formas. Dependiendo del material usado y el modo como se disponen dichas piedras, pueden determinar su uso como un camino más formal o informal. La estética del camino, determinado por el ritmo en la combinación de piedras cortadas, rectas o redondeadas añade un componente de belleza que completa armoniosamente el conjunto del jardín, por lo que es un elemento muy apreciado en los jardines japoneses.

Toda la composición esta pensada para servir un propósito y hasta la distancia entre las piedras determina si este va a ser un camino informal, por ejemplo, al permitir el crecimiento de musgo.

Esta clasificación de formalidad se describe como Shin-Gyo-Sō

Tal como se ha referido antes, el camino Nobedan es una mezcla de piedras de distintas formas y tamaños, pero el tamaño de la piedra y cómo está incrustada en el suelo difiere del sitio y del uso del jardín donde esta colocado y así es como se determina la formalidad de más formal (Shin) a menos formal (Sō).

Un Nobedan formal Shin consiste sólo en líneas rectas, y utiliza piedras de corte cuadrado o trapezoidal y es habitual en jardines de templos, por ejemplo.

El Nobedan Gyo es una mezcla de piedra cortada con guijarros o reutilización de otro material de construcción como antiguas tejas o ladrillos y su uso puede ser adecuado en un jardín de paseo o en un a casa particular.

El camino de piedras Nobedan informal Sō esta hecho de piedras naturales de distintos tamaños, de bordes redondeados naturales, colocadas en grupos de numero impar y buscando la asimetría.

Otro aspecto importante a destacar es que, a medida que vamos del camino más formal Shin al más informal Sō también la forma del camino cambia de recto a ondulado. Los caminos del estilo Sō suelen tener curvas delicadas que abren poco a poco la visión al visitante, descubriendo nuevas vistas del jardín a medida que uno lo recoge, contribuyendo enormemente al principio de diseño Miegakure - el "esconde y enseña"

“Tobi-ishi” – Camino de piedras voladoras

Su función de piedra individual elevada con respecto al nivel del suelo esta pensada para que, al entrar en el jardín de té - Roji - donde suele utilizarse este tipo de pasos, las personas que lo recorren eviten mojarse los pies, o sus trajes, al caminar sobre el musgo húmedo del rocío matutino o nocturno, dependiendo de la hora a la que hubieran sido invitados para atender a la ceremonia del té.

Estos pasos son comunes en este tipo de jardín o como el camino que precede la entrada de uno sitio de meditación en el jardín, ya que caminar sobre piedras que parecen volar sobre el suelo es mucho más difícil que en un camino plano y llano y requiere un ejercicio de atención por parte del que camina. Esto influye sin duda en la percepción que uno puede tener al desplazarse por el jardín… además lo convierte en una tarea solitaria, ya que no permite que dos persona sigan caminando juntas lado a lado… de este modo se induce la introspección y al estado de espíritu considerados necesarios para entrar un espacio sagrado.

Por otro lado, también es una forma de obligar a una nueva mirada al jardín, mientras uno mira a las piedras para coordinar el siguiente paso, se centra en llegar al fin del camino y, al llegar y levantar la cabeza, descubre todo un nuevo paisaje y detalles que seguramente pasarían desapercibidos si simplemente fuera caminando tranquilamente.

La forma de las piedras, con la parte superior plana, es ligeramente abollada en a parte superior, para evitar que el agua se acumule y así se escurra hacia el suelo. Sus tonos suelen ser naturales y desgastados. Su tamaño es el adecuado al del pie (30cm) y su disposición suele ser un poco serpenteante, evitando emparejar y siempre buscado los numero impares.

Mimificando el movimento natural del caminar, se evita colocar las piedras en linea recta, lo que supondría un ejercicio de equilibrio y un riesgo añadido de resbalarse.

Es habitual encontrar en el punto en el que el camino se divide en dos direcciones, una piedra más grande, que destaca y puede incluso tener un color diferente. Esta la piedra se llama Kagyu-seki (piedra caracol) y para esta función también se puede utilizar una piedra de base de la estructura de una columna de un templo que se designa Garan-seki.

Sigue leyendo más en una página amiga

Tōrō — Linternas

Durante el siglo VI fueron introducidas en Japón desde China y Corea las tōrō o ishi-dōrō (‘linternas de piedra’), junto con el budismo. Las primeras se hicieron de metal y servían para la iluminación exterior de los templos y monasterios, aunque más tarde se comenzaron a fabricar de piedra para poder usarlas en los jardines. Incorporadas al jardín de té por el maestro Sen-no-Rikyū, las linternas iban a convertirse, a partir del período Momoyama, en un elemento esencial de la jardinería japonesa.

La ceremonia del té normalmente se realizaba al atardecer, y la sutil luminiscencia de los ishi-dōrō ayudaba a crear una atmósfera de tranquilidad durante la ceremonia, además de servir como guía para los invitados.

De las más de setenta y cinco variedades de linternas existentes, pueden mencionarse las Kasuga, Oribe y Rankei, entre otros estilos.

KASUGA TORÖ

Las linternas Kasuga, que deben su nombre al célebre santuario de Nara, se encuentran con frecuencia en la entrada de los tradicionales jardines de té o como punto focal en jardines más modernos; siguiendo el criterio de funcionalidad esencial para los maestros del té: estas linternas se sitúan normalmente donde la luz sería útil, en ausencia de cualquier otra fuente de luminosidad.
La Kasuga tiene un sombrero de estilo pagoda y un panel lateral, ornado con la imagen de un ciervo, motivo extraído del imaginario budista, o con otros elementos ligados al sintoísmo.

Se suelen colocar en un lugar visible, cerca de un pórtico, en las entradas y salidas o en puntos de intersección entre los caminos de un jardín.

La base del pedestal está tallada para parecerse a una flor de loto, símbolo de pureza y de la iluminación en el budismo. 

Aunque las formas y tamaños de las linternas no están estandarizadas, originalmente poseían seis partes básicas (ver figura):

(1)  KURIN (Detalle ornamental en la pantalla de la linterna)

(2)  KASA (Sombrero propiamente dicho)

(3)  HIBUKURO (Cámara donde se ubica la luz)

(4)  NAKADAI (Soporte medio de la linterna)

(5)  SAO (Columna)

(6)  KISO (Base)

YUKIMI RANKEI 

En Japón, la linterna Rankei se coloca tradicionalmente en el borde de un estanque. Está compuesta de seis partes y su pedestal arqueado se eleva por encima de la orilla, de forma que el cuerpo de la linterna sobresale del agua. Esta forma característica proporciona un bellísimo reflejo en el agua, al tiempo que, simbólicamente, subraya el vínculo entre el agua y la tierra.

Sigue leyendo más en una página amiga

Las formas del agua

“Transporto el sol, transporto la luna, pero nada retengo”. En 1914, un equipo de jardineros japoneses construyó en el jardín Heale, cerca de Salisbury, una casa de té con techo de paja, cuyos pilotes se hunden en la corriente de una antigua acequia. A su lado, un acertijo tallado en piedra, casi un haikú, nos recuerda cómo el agua aflora siempre en el corazón del jardín.

Aunque la dimensión simbólica de este elemento primordial parece universal —asociado al origen de la vida, a la fecundidad, a la pureza—, cada civilización ha elaborado un vocabulario específico para expresarlo en su arte paisajístico. Piénsese en el chahar bagh persa, en los célebres juegos de agua de la Villa d’Este, una de las obras más complejas de ingeniería hidráulica del renacimiento italiano, o en las 1400 fuentes proyectadas por Luis XIV para Versalles. El jardín sino-japonés, por su parte, menos interesado en el virtuosismo técnico, aspira a ser paisaje (sansui, ‘montaña-agua’), a representar en un espacio acotado la totalidad del universo, de las cimas inaccesibles a los valles profundos, de los torrentes a los océanos.

Principio femenino, yin, fuente primordial de la que todo brota, flujo vivo y activo, el agua es complemento indisociable de la montaña, firme osatura del universo; ambos conforman una unidad armónica y, por encima de sus valores estéticos, hacen resonar en el jardín múltiples connotaciones filosóficas.

En los jardines japoneses, el agua aparece bajo formas inspiradas por la naturaleza —estanques, riachuelos, cascadas—, pero también en las losas recién regadas del roji y en las pilas de piedra que invitan a la purificación simbólica; en dispositivos como el shishi odoshi, cuyos sonidos regulares parecen marcar el paso del tiempo; o incluso, de manera más abstracta, en composiciones de arena y rocas —un río de guijarros sugiere el fragor del torrente en las cascadas (karetaki) o arroyos (karenagare) secos, tan magistralmente como la extensión de arena rastrillada que logra evocar la superficie agitada o serena del mar.

Estanque (ike) e islas

Siguiendo el modelo paisajístico chino del estanque-isla, desde sus inicios los jardines del archipiélago se diseñaron en torno a un lago, situado frente a la fachada sur de la residencia y alimentado por un arroyo que fluía desde el nordeste hasta el suroeste, según aconsejaban las leyes de la geomancia.  Uno de los pasatiempos favoritos de la nobleza era bogar por el estanque o admirar las barcas de fiesta, la proa tallada en forma de dragón o de fénix, que se transformaban en escenario improvisado para bailarines y músicos. Elemento definidor de este primer modelo de jardín, el chisen shūyūshiki teien de la era Heian (794-1185), el lago seguirá estando presente, transfigurado, en todos los prototipos posteriores.

El estanque del Pabellón Dorado, con sus diez islas, ocupa la mitad de las 9 ha del jardín del Kinkaku-ji; en las reducidas dimensiones de los karesansui, la extensión de agua-grava sembrada de islotes puede solo navegarse con la imaginación, aunque reaparecerá surcada de puentes y embarcaciones de recreo en los jardines señoriales de la época Edo.

En el diseño del estanque se busca ante todo la naturalidad; de contornos irregulares (nunca geométricos, como el pangji cuadrangular de la tradición coreana, por ejemplo), sus orillas son tan variadas como los paisajes litorales del archipiélago: a veces se funden apaciblemente con la ribera, otras, la frontera queda delimitada por una hilera de pequeños troncos, aunque más a menudo se apuntala con rocas, gogan-ishigumi, valiosas tanto funcional (protegen el terreno de la erosión)  como estéticamente. Una forma sutil de marcar la transición entre el agua y la tierra es la playa de guijarros, suihama, característica de los jardines imperiales como el de Sentō o Katsura, donde las piedrecillas, planas y de similar tamaño, se asemejan a las escamas de un pez que descendiera hacia la corriente.

Algunos estanques, cubiertos de agua salada, están incluso sometidos al flujo de las mareas —como el Shioiri-no-ike del jardín Hama-Rikyū, en Tokio—; pero, ya se trate de evocar costas apacibles o azotadas por el viento, el naturalismo no está nunca reñido con la sensibilidad poética. Al visitar hoy el jardín de Nanzen-in, cuyo estanque difiere apenas del de la villa original del emperador Kameyama (1249-1305), resulta difícil no escuchar el eco de las ranas de Ide que hizo traer para poblar el estanque, famosas por su melancólico canto nocturno que apaciguaba la mente...

Ike no kokoro

El estanque debe cavarse en forma de tortuga o grulla, aconsejaba el Sakuteiki en el siglo XII, sin que debamos por ello imaginar una hechura figurativamente exacta, con pico y patas, de estos animales asociados a la fortuna y a la longevidad, y como es inútil buscar una correspondencia literal en las otras formas que puede adoptar, todas imbuidas de simbolismo. Los numerosos estanques shinji-ike, cuyo nombre hace alusión al ideograma “kokoro”, 心 (‘corazón’) suelen traducirse, como en el jardín de Saihō-ji, en un plano alargado, con calas profundas y una isla central. Si el estanque-calabaza, hyōtan-gata-ike —guiño al famoso koan zen “intentar atrapar un pez-gato con una calabaza”— resulta fácil de reconocer por el estrechamiento en uno de sus extremos, ¿cómo concebir en cambio el estanque-dragón mencionado por los antiguos manuales de jardinería, sino recordando una vez más el valor simbólico del motivo elegido, en este caso el de uno de los guardianes del budismo?

Los vastos jardines de paseo creados a partir del siglo XVII harán del lago el corazón de la residencia señorial, alternando vistas panorámicas de la lámina de agua con senderos que siguen sus contornos y ofrecen perspectivas cambiantes.  Un caso ejemplar es el del palacio Katsura: la vista aérea, negada al paseante, muestra el complejo trazado del estanque, puntuado de islas, ensenadas, penínsulas... y tan estrecho en ciertos recodos que pareciera un canal. Al avanzar por el haz de senderos en sus quiebros y requiebros, nos encontramos solo vistas fragmentadas y la impresión de contemplar no uno sino varios estanques, en un jardín que el meticuloso diseño hace parecer más grande de lo que realmente es. 

El jardín como topografía del territorio.

Legendario es el jardín del príncipe Minamoto no Tōru (822-895), quien llevó al extremo este deseo de emulación de lugares célebres, al recrear en el estanque de su villa de Kioto las salineras de Shiogama, plantando pinos atormentados por el viento, tan genuinos como el agua salada acarreada desde la bahía de Osaka.

 Para entonces la isla se había convertido en ingrediente fundamental del jardín, asociada a un complejo simbolismo que la hacía encarnar, inclusivamente, el Paraíso de Amida, la morada de los Inmortales (hōraitō) o el monte Meru de la cosmología budista. Ya se trate de una masa de tierra o de una simple roca, la funcionalidad de la isla, desde el punto de vista del diseño, resulta también esencial, ya que, al fragmentar la superficie del agua, creando obstáculos y poniendo en juego las leyes de la perspectiva —un islote diminuto, al fondo, parecerá muy lejano—, se logra que aun el más modesto estanque evoque la inmensidad del océano. Así, en Kinkaku-ji, la mayor de las islas, Ashihara, divide la superficie del agua en dos planos, de forma que, contemplado el jardín desde el pabellón, divisamos tras ella un paisaje marino distante salpicado de escasos elementos, escogidos en un tamaño menor a fin de acentuar la impresión de profundidad. 

 Aguas quietas, agua fugitiva

Superficie clara, calma, silenciosa, o corriente viva y sonora, el agua aparece en los jardines bajo formas diversas, como invitando a quien la contempla al placer de los sentidos o a la reflexión filosófica.

            Cuando en los jardines de paseo el sendero umbrío desemboca de pronto en un vasto cristal que refleja la luz, todo se vuelve amplitud y luminosidad. En el estanque-espejo, kyōko-chi, se miran los árboles, se duplica la arquitectura, se mezclan agua y cielo, aunque el mínimo viento hace que la imagen se disperse, como para recordarnos la idea budista del reflejo como metáfora de lo real engañoso:  las ramas de los sauces inclinadas sobre el agua se hacen una con su propio reflejo, desafiando los límites entre la realidad y la ilusión, mientras el Pabellón de oro y su doble inmaterial aparecen fijados en una perfección tan bella como efímera. Tales juegos espejeantes hablan asimismo de una estética japonesa que privilegia la resonancia, lo indirecto, y prefiere, a la claridad de la luna, su belleza velada por las nubes o su reflejo en el agua, tan elusivo como la realidad, una imagen repetida en el arte nipón, de la poesía a la pintura o el paisajismo.  

Frente al estanque-espejo, el fluir del agua, vertical u horizontal, introduce en el jardín música y dinamismo.  Si del yarimizu, el arroyo sinuoso inaprehensible como el curso del tiempo, brotan impresiones de vivacidad teñida de cierta melancolía, la cascada parece encarnar la impermanencia, más agudamente, si cabe, cuando el líquido elemento se hace imaginario, como en la composición de rocas  del jardín superior de Saihō-ji, donde Musō Sōseki condensó magistralmente el estruendo inaudible de un torrente sin agua.

El interés por la cascada, taki, cuyas pautas de composición eran ya muy precisas en el siglo XIII, debe vincularse a la presencia de este elemento en la pintura de paisaje, sansuiga.   Los tratados de jardinería se hacen eco de toda una tipología (el agua puede deslizarse como una fina lámina, desde uno o ambos lados, tener varios escalones...), pero, tanto en China como en Japón, el agua cae naturalmente de arriba abajo —la primera fuente del archipiélago data de mediados del siglo XIX:  un surtidor más bien modesto, en el jardín Kenroku-en de Kanazawa, cuyo mecanismo se acciona por la diferencia de nivel entre los dos estanques que lo enmarcan.  

Las cascadas de algunos jardines (Tenryū-ji, Chishaku-in) parecen haber sido simbólicas o no según las épocas, lo que demuestra cómo el discurrir palpable del agua es detalle secundario, pues lo importante radica en la disposición de las rocas, cuidadosamente seleccionadas por su color o por su textura —como es el caso de la piedra-espejo, kagami-ishi, capaz de evocar por sí sola, gracias a su superficie tan lisa, la obstinada erosión del agua. 

Si en los jardines secos —la composición kare-taki, con gravilla más o menos gruesa a fin de sugerir el ímpetu de la corriente— constituye uno de los puntos focales del jardín, la cascada donde el agua está presente suele situarse en una zona algo apartada, de forma que con frecuencia la oímos antes de verla. El ideal que guía la composición es de nuevo aquí el de la naturalidad: la encontramos en lugares sombríos y, con frecuencia, disimuladas por las ramas de un arce u otra especie de hoja caduca, en una técnica conocida como hisen-sawari que añade profundidad y misterio. Al descubrir la escena, semioculta tras la cortina de vegetación, tenemos la impresión de haber franqueado los límites del jardín, de habitar simplemente el paisaje. Bien lo notaba Italo Calvino: “Aquí todo debe parecer espontáneo y por eso todo está calculado”.  Bella y pintoresca, la cascada debe sobre todo parecer funcional, alimentando el estanque o desembocando en el arroyo que tras haber nacido de una corriente impetuosa se remansa en su curso por el jardín. Este naturalismo ‘tutelado’ constituye sin duda uno de los rasgos principales de la jardinería japonesa.

TEXTO Y FOTOS: TERESA PÉREZ

Torii (鳥居)

Después de ver a amigos, que residen en Japón, acusados ​​de apropiación cultural por usar kimono por parte de no japoneses, quería cuestionar el torii como elemento de diseño en el jardín fuera de Japón. ¿Usarlos es apropiación cultural?

Comenzando mi investigación, pregunté a nuestros seguidores en Facebook, en su mayoría no japoneses: ¿creen que está bien usar un símbolo religioso como un torii como un elemento de diseño puro en un jardín?

Las respuestas de nuestra comunidad de Facebook fueron, como era de esperar, ambivalentes.

En este artículo, quiero entrar en detalles sobre la naturaleza de un torii , sus orígenes y cómo se convirtió en parte de la cultura de la jardinería occidental. Además, pregunté a los japoneses sobre su opinión sobre el uso de torii como elementos de diseño en lugar de en su contexto original.

En Japón, cuando se usa en un jardín, un torii siempre indica la presencia de un kami (deidad), que reside en un santuario detrás de él. Estos edificios de santuarios pueden ser de menor o mayor tamaño. Por lo general, un torii es una puerta asociada con un santuario sintoísta en Japón. Separa el mundo mundano del mundo sagrado de los dioses sintoístas .
Lo que significa para las personas religiosas en Japón se puede entender fácilmente al mirar una cita de ' Símbolos sintoístas: religiones contemporáneas en Japón, vol. 7, N° 1 (1966) '. Dice:

El torii es una especie de tabú (en la antigüedad estaba prohibido entrar en la parte de atrás – nota del editor). Es impropio pasar por debajo del torii con cualquier impureza, espiritual o física, y no debe haber manchas, llagas o cortes, y ninguna enfermedad.[…] Los menos devotos y forasteros en general pasan por debajo del torii con poca o ninguna idea de cuál puede ser su significado

Los numerosos torii rojos que indican un santuario de Inari o el único torii rojo en la bahía de Hiroshima frente al santuario de Itsukushima en la isla de Miyajima son sus formas más famosas.
El torii se puede construir con varios materiales como madera, hormigón o metal y existen más de 20 estilos diferentes.
Los torii del estilo más simple están hechos con dos barras horizontales entre dos pilares y se llaman shinmei torii .
La famosa forma con el techo curvo del torii de Miyajima se llama ryōbu torii .

Existe cierta controversia sobre el origen y la edad del torii , sin embargo, el registro más antiguo que se conserva de un torii data de 992.
El torii podría haber sido introducido desde la India ( torana ), Corea ( hongsalmun ) o China ( pailou ), por mencionar solo algunas de las múltiples teorías sobre su origen. Sin embargo, también es posible que el torii se inventara paralelamente a las puertas en estos otros países.
Parece probable que en el sintoísmo , los postes con cuerdas y papel fueran utilizados desde la antigüedad para señalar los espacios sagrados. Estos podrían haberse transformado con el tiempo en la forma más robusta del torii más simple , elshinmei torii .

Hay dos teorías principales con respecto a la etimología de la palabra torii . Uno enfatiza el significado literal de la palabra toori iru que es 'pasar y entrar'.
Haciendo uso de los muchos homónimos en japonés, el otro ofrece una interpretación diferente: 鳥 ( tori ) significa 'pájaro' mientras que 居 ( i ) significa 'ser' o 'existir'. Las aves, y ahora especialmente el gallo, tienen una profunda conexión con la religión y los rituales japoneses. Se creía que las aves se posaban en la puerta frente a los santuarios o pueblos y "protegían de los malos espíritus".

La primera aparición significativa de un torii fuera de Japón fue en Estados Unidos durante una exposición en 1894. Más tarde, los japoneses-estadounidenses, así como los japoneses de Japón, construyeron jardines en América del Norte e incluyeron torii . Sin embargo, para honrar la conexión con el sintoísmo , estos diseñadores solían construir un pequeño santuario detrás. 

No solo en América, sino también en otras partes del mundo como Europa, la cultura japonesa se introdujo en la gente común después de la Restauración Meiji. Un ejemplo es la isla japonesa dentro del zoológico de Hagenbeck en Hamburgo, donde un toriifue traído por barco directamente desde Japón y se incluyó en el diseño desde la apertura del zoológico en 1907.

Estas introducciones a menudo fueron iniciadas por el gobierno japonés, como en la Exposición de invierno de California en 1894.

Después de esto, la gente comenzó a crear jardines japoneses por su cuenta en los patios traseros de sus fincas y se utilizaron objetos conocidos, símbolos de Japón, para enfatizar el jardín como japonés. Los símbolos son, entre otros, linternas, pagodas, budas, pero también torii . 

Debido a la falta de comprensión de la cultura japonesa y el origen de estos elementos, se separaron de su contexto original.

...y la puerta torii se convirtió en un símbolo de Japón, no sintoísta, en los Estados Unidos.
de S.Goto & T.Naka – Japanese Gardens Symbolism and Design

Durante décadas, la imagen de Japón y los jardines japoneses se definió cada vez más por los símbolos utilizados en los libros, los jardines japoneses en el mundo occidental y en la televisión. Recientemente, Internet y las opciones de viaje razonables abren una vía para estudiar diferentes culturas de una manera más realista. Sin embargo, es difícil cambiar las nociones existentes, que evolucionaron durante un período de tiempo tan largo.

Los japoneses no saben cómo el torii llegó a América ya otros países occidentales y no entienden el significado diferente que recibió, por ejemplo, un símbolo para Japón, en otros países. Al igual que la cruz, que en un principio no era un símbolo del cristianismo y ahora se usa comúnmente por su contenido religioso, el torii  comienza a tomar un camino similar en las construcciones de jardines privados.

Sin embargo, aunque en Japón los torii también se usan fuera de su contexto original, por ejemplo en Kioto, donde la gente coloca torii en miniatura alrededor de sus propiedades para evitar que otras personas orinen allí, la sensación general de usarlo de esta manera no parece positiva.

Pregunté a japoneses de diferentes ocasiones y edades qué les parecía usar un torii como elemento de jardín o como protección contra la orina.
Un arquitecto, para quien el sintoísmo es importante, piensa que usar un torii como elemento de diseño puro y como protección contra la orina es inapropiado. Un diseñador de jardines respondió que nunca construiría un torii en un jardín a pedido. 

Del mismo modo, nunca movería un pozo o talaría un árbol centenario sin los preparativos realizados por un sacerdote sintoísta , es decir, una ceremonia. Además, defendió el torii miniaturizado  diciéndome que en el sintoísmo una deidad vive en todo, también en las paredes de los edificios y por lo tanto es correcto poner un torii en estos lugares.
Este fue también el argumento de otra persona, que no vio ningún problema en utilizar un torii  como elemento de jardín. Una deidad vive en todo. De ello se deduce que es legítimo construir un torii en jardines fuera de Japón, teniendo en cuenta las deidades que también los habitan.
Otros japoneses necesitaron algo de tiempo antes de responder, pero su consenso fue que no se siente bien usar un torii sin la presencia de una deidad en un santuario. Sin embargo, una persona me dijo que estaría bien con un torii como puerta a un objeto precioso para el dueño del jardín.
Los estudiosos de los jardines japoneses parecen aceptar el hecho de que el torii en, por ejemplo, los Estados Unidos, obtuvo un significado diferente además de la conexión con el sintoísmo . Por ahora, llegué a la conclusión de que los japoneses comunes no se sienten bien cuando se usa un torii como elemento de diseño en un jardín. Descubrir un torii construido fuera de su contexto original podría incluso ofenderlos y podría ser, por lo tanto, objeto de una verdadera apropiación cultural. Ahora está en nuestra responsabilidad respetar y aceptar los sentimientos de estos japoneses mientras construimos jardines que agraden y cumplan con las expectativas de nuestros clientes y, al mismo tiempo, sensibilizar a los japoneses sobre el cambio en el significado de un torii al que se enfrentó . fuera de Japón.

Este artículo se ha publicado en inglés en Patreon .

FUENTES
JARDINES JAPONESES: SIMBOLISMO Y DISEÑO (SEIKO GOTO, TAKAHIRO NAKA, 2016)
JAANUS / TORII鳥居 (SISTEMA DE USUARIOS DE RED DE ARTE Y ARQUITECTURA JAPONESA, 2015, HTTP://WWW.AISF.OR.JP/%7EJAANUS/ )
SÍMBOLOS SINTOÍSTAS : RELIGIONES CONTEMPORÁNEAS EN JAPÓN, VOL. 7, NO.1 (1966) PUBLICADO POR LA UNIVERSIDAD DE NANZAN
ARCHIVO TIERPARK HAGENBECK

Miegakure (見え隠れ)

Miegakure,  un concepto de diseño de jardines que puede observarse en muchos jardines de Japón y China, suele traducirse como "ocultar y revelar". Originalmente derivaba de la composición de la pintura paisajista china, en particular de las partes del cuadro en las que el artista creaba cambios de perspectiva. Una forma de hacerlo era dejar partes de la composición en blanco o "vacías", como si el paisaje estuviera cubierto por nubes brumosas. Esto permitía al artista alterar sutilmente el punto de vista del observador del paisaje representado.

En esencia, la idea de miegakure es "sombrear" u ocultar alguna parte del jardín al espectador desde cualquier ángulo desde el que lo contemple. Es decir, la composición completa del jardín no suele apreciarse desde un solo punto, como suele ocurrir en el diseño de jardines occidentales.

Oscurecer partes de la composición es un acto intencionado, deliberado, del creador del jardín. Un ejemplo notable lo ofrece el célebre karesansui del templo Ryōan-ji, con sus quince rocas, de las que, desde cualquier lugar que se observe, sólo pueden verse claramente catorce —un aspecto del jardín que a los taxistas y guías turísticos de Kioto les encanta señalar con el donaire de un mago sacando un conejo de una chistera.

El jardín japonés se crea a menudo como una serie de vistas interrelacionadas, que se presentan en secuencia, y la totalidad del jardín es consecuencia de este proceso de superposición de vistas en la imaginación y la experiencia del espectador. Este es el caso, en particular, de los jardines de paseo (kaiyūshiki teien), donde la composición del jardín se diseñado deliberadamente a fin de atraer al espectador, presentándole una serie de escenas que se despliegan de forma progresiva para que el espectador las vaya "descubriendo". 

A veces, el espectador mira hacia una parte del jardín que ya ha visto antes, pero esta vez la vista puede estar enmarcada por elementos diferentes, de forma que parece "nueva" para el ojo. El jardín de Katsura Rikyu es un magnífico ejemplo del uso de este "ocultar y revelar" como elemento esencial en el diseño de jardines. A medida que se avanza por los senderos, los espacios y las vistas se abren y se cierran en torno al paseante.

Una forma de conseguirlo es enmarcando deliberadamente una vista. Así, una puerta abierta en medio de un camino, a medida que el espectador se acerque formará un marco natural a través del cual se "captura" la parte del jardín que se avista del más allá de la puerta.

La plantación es otro medio sencillo para lograr el mismo efecto. La presencia de grandes árboles puede utilizarse para que sus ramas inferiores y su follaje encubran o enmarquen ciertas perspectivas que se abren tras ellos. Puede tratarse de una vista o impresión bastante fugaz, sobre todo cuando el espectador recorre un sendero y pasa por ese punto determinado donde se revela el efecto.

Esta experiencia puede verse reforzada por la naturaleza del camino o la posición desde la que se descubre la vista. Un camino ancho y fácil de recorrer permitirá al espectador caminar con la cabeza erguida y disfrutar de la vista. En cambio, un camino que exija prestar atención a la colocación de los pies distraerá la atención de lo que está a punto de desplegarse.

Miegakure puede aportar una sensación de ritmo a la experiencia de un jardín. El ritmo implica la presencia de tiempo y movimiento, con el espectador como centro de todo el dispositivo concebido por el diseñador. El jardín se revela a través de la presencia del espectador, se hace sensible (se siente) a través del cuerpo y la imaginación del espectador. 

Miegakure contribuye asimismo a crear una sensación de curiosidad y anticipación en el espectador, como un camino que lleva a la vuelta de la esquina crea el deseo de avanzar por él para ver qué nos depara y qué hay tras el recodo. Se convierte así en un medio gracias al cual somos "arrastrados" por el jardín, deseosos de explorar cada rincón, de experimentarlo en toda su plenitud.

La alternancia entre ''ocultar'' y ''revelar'' nos hace partícipes de esa armonía que crean los ritmos universales de expansión y contracción, la oscuridad y la luz, lo activo y lo pasivo. 

Miegakure es el punto de inflexión de la transición y de la transformación de lo uno en lo otro.