Miegakure, un concepto de diseño de jardines que puede observarse en muchos jardines de Japón y China, suele traducirse como «ocultar y revelar». Originalmente derivaba de la composición de la pintura paisajista china, en particular de las partes del cuadro en las que el artista creaba cambios de perspectiva. Una forma de hacerlo era dejar partes de la composición en blanco o «vacías», como si el paisaje estuviera cubierto por nubes brumosas. Esto permitía al artista alterar sutilmente el punto de vista del observador del paisaje representado.
En esencia, la idea de miegakure es «sombrear» u ocultar alguna parte del jardín al espectador desde cualquier ángulo desde el que lo contemple. Es decir, la composición completa del jardín no suele apreciarse desde un solo punto, como suele ocurrir en el diseño de jardines occidentales.
Oscurecer partes de la composición es un acto intencionado, deliberado, del creador del jardín. Un ejemplo notable lo ofrece el célebre karesansui del templo Ryōan-ji, con sus quince rocas, de las que, desde cualquier lugar que se observe, sólo pueden verse claramente catorce —un aspecto del jardín que a los taxistas y guías turísticos de Kioto les encanta señalar con el donaire de un mago sacando un conejo de una chistera.
El jardín japonés se crea a menudo como una serie de vistas interrelacionadas, que se presentan en secuencia, y la totalidad del jardín es consecuencia de este proceso de superposición de vistas en la imaginación y la experiencia del espectador. Este es el caso, en particular, de los jardines de paseo (kaiyūshiki teien), donde la composición del jardín se diseñado deliberadamente a fin de atraer al espectador, presentándole una serie de escenas que se despliegan de forma progresiva para que el espectador las vaya «descubriendo».
A veces, el espectador mira hacia una parte del jardín que ya ha visto antes, pero esta vez la vista puede estar enmarcada por elementos diferentes, de forma que parece «nueva» para el ojo. El jardín de Katsura Rikyu es un magnífico ejemplo del uso de este «ocultar y revelar» como elemento esencial en el diseño de jardines. A medida que se avanza por los senderos, los espacios y las vistas se abren y se cierran en torno al paseante.
Una forma de conseguirlo es enmarcando deliberadamente una vista. Así, una puerta abierta en medio de un camino, a medida que el espectador se acerque formará un marco natural a través del cual se «captura» la parte del jardín que se avista del más allá de la puerta.
La plantación es otro medio sencillo para lograr el mismo efecto. La presencia de grandes árboles puede utilizarse para que sus ramas inferiores y su follaje encubran o enmarquen ciertas perspectivas que se abren tras ellos. Puede tratarse de una vista o impresión bastante fugaz, sobre todo cuando el espectador recorre un sendero y pasa por ese punto determinado donde se revela el efecto.
Esta experiencia puede verse reforzada por la naturaleza del camino o la posición desde la que se descubre la vista. Un camino ancho y fácil de recorrer permitirá al espectador caminar con la cabeza erguida y disfrutar de la vista. En cambio, un camino que exija prestar atención a la colocación de los pies distraerá la atención de lo que está a punto de desplegarse.
Miegakure puede aportar una sensación de ritmo a la experiencia de un jardín. El ritmo implica la presencia de tiempo y movimiento, con el espectador como centro de todo el dispositivo concebido por el diseñador. El jardín se revela a través de la presencia del espectador, se hace sensible (se siente) a través del cuerpo y la imaginación del espectador.
Miegakure contribuye asimismo a crear una sensación de curiosidad y anticipación en el espectador, como un camino que lleva a la vuelta de la esquina crea el deseo de avanzar por él para ver qué nos depara y qué hay tras el recodo. Se convierte así en un medio gracias al cual somos «arrastrados» por el jardín, deseosos de explorar cada rincón, de experimentarlo en toda su plenitud.
La alternancia entre »ocultar» y »revelar» nos hace partícipes de esa armonía que crean los ritmos universales de expansión y contracción, la oscuridad y la luz, lo activo y lo pasivo.
Miegakure es el punto de inflexión de la transición y de la transformación de lo uno en lo otro.
La tradición de los jardines japoneses es una de las más antiguas del mundo. La creación de jardines se remonta a la época en que se produjeron los primeros contactos, en el siglo VII, entre Japón y su vecino continental, China. Fue la inmigración de profesionales cualificados a Japón, procedentes de China y Corea, lo que impulsó la creación de jardines.
En esta época, el paisajismo ya estaba muy desarrollado en China, practicándose ampliamente a una escala sumamente sofisticada.
Los jardines paisajísticos se creaban siguiendo el modelo del “Paraíso”, es decir, como evocación de un mundo idealizado.
Se constata pues que, ya en épocas muy tempranas, los jardines fueron diseñados con fines que van más allá de lo simplemente ornamental: desde el inicio de su historia, ha estado arraigado en Japón el concepto de jardín imbuido de un elemento espiritual.
La naturaleza, y una visión del hombre en conexión con el paisaje natural, constituyeron —y lo siguen siendo— el modelo fundacional del concepto de jardín en Oriente. Los primeros jardines que se crearon en Japón presentaban, de forma característica, un estanque con una pequeña isla . Uno de los términos originales para designar al jardín fue shima (島), que significa “isla”. Los jardines habrían tenido entonces, fundamentalmente, una función ritual, constituyendo el lugar donde se llevaban a cabo ciertos rituales. Una parte del impulso original que llevó a diseñar jardines vino del deseo de crear un espacio en la Tierra que sirviera de morada a las deidades, con la esperanza de animar a los dioses a residir en estrecha cercanía con la sociedad humana.
Este concepto era una ampliación de la creencia sintoísta según la cual las divinidades residen en un paisaje grandioso, de modo que los humanos podían entrar en comunión con las divinidades en lugares específicos de este (montañas, fuentes, cuevas, árboles antiguos y rocas, etc.). En toda Asia Oriental, el paisaje era visto y era apreciado como modelo de liberación espiritual, autoridad religiosa y política, así como espacio de pureza moral, sobre todo cuando contrastaba con la complejidad de la existencia en los centros urbanos. También estaba muy extendida la creencia de que los jardines podían favorecer el bienestar físico y mental de quienes vivían junto a ellos.
Por tanto, los jardines no eran un simple añadido ornamental a la arquitectura, sino que estaban íntimamente integrados en la vida de las personas.
El periodo Heian (平安時代, 784-1185)
Que comenzó con la fundación de una nueva capital, Kioto, marcó un periodo de gran florecimiento del arte y de la cultura en Japón. Las actividades culturales constituían el coto privado de un sector de la sociedad minoritario, aunque de vital importancia, la aristocracia; sin embargo, este hecho solo era posible gracias a una mayor integración de artesanos capaces de desarrollar habilidades notables. En particular, la tradición de los jardines cobraría importancia en el periodo Heian, cuando comienza a surgir en los jardines una identidad inequívocamente japonesa.
Una de las características de este periodo es la aparición de un estilo arquitectónico específicamente japonés, el shindenzukuri (寝殿造). El shinden, o ‘Pabellón principal’, estaba situado en el centro del complejo arquitectónico (orientado al sur), con pasillos techados que se extendían hacia los lados este y oeste, que a su vez conducían a sendos pabellones. La zona situada inmediatamente al sur del Pabellón principal solía ser una extensión llana cubierta de grava (que se utilizaba en eventos ceremoniales), y en la que se plantaron dos árboles considerados sagrados: un mandarino y un cerezo). Característico de la arquitectura shinden era el hecho de que los espacios interiores pudieran abrirse casi por completo para permitir una vista al exterior, de ahí que el área del jardín se viera acentuada por los interiores escasamente amueblados y débilmente iluminados.
La composición del jardín, rica en detalles, giraba en torno a un gran estanque, que también se utilizaba para su disfrute en barca y en forma de paseo, y en el que solía situarse una isla. Se diseñaba el jardín de modo que pudiera sugerir diferentes entornos paisajísticos: marismas, paisaje montañoso, marino, fluvial, etcétera. Se utilizaba un material variado de vegetación específico del tipo de paisaje que era recreado en el jardín. Se recogían las plantas de la naturaleza, incluidos los árboles, y se traían al jardín. La idea era que, al recorrerlo, pudiera experimentar el espectador una diversidad de paisajes.
Se hizo habitual construir en el jardín zonas que recordaran o hicieran referencia a paisajes de renombre tanto de Japón como de China, muchos de ellos conocidos a través de la poesía. La nobleza rara vez viajaba más allá de Kioto, de modo que tales elementos se hicieron muy populares en los jardines. Esta práctica también indica la importancia que tenía la imaginación del espectador a la hora de interpretar, comprender y apreciar el paisaje de los jardines.
La poesía era importante en la vida de las élites de Heian, en particular la poesía clásica china, rica en referencias a la naturaleza, que subraya la aguda conciencia de la interrelación entre el mundo natural y la existencia de la gente.
El jardín era una extensión de esta ontología y, en muchos sentidos, podría decirse que constituía el escenario donde se desplegaba la vida de las gentes de esa época. En La historia de Genji (Genji monogatari, 源氏物語), escrita a principios del siglo XI por Murasaki Shikibu, encontramos el relato maravillosamente expresivo de la excursión en barca por el estanque de un jardín, en la que los participantes se imaginan que están viajando a diversos lugares, incluida China.
A principios del siglo XI se recopiló un manual de construcción de jardines, el Sakuteiki (作庭記, Tratado para la creación de un jardín’)‘, uno de los primeros libros del mundo en este género.
Abarca muchos temas con gran detalle, desde los diferentes estilos de jardín y el uso de las rocas y las plantas hasta diversos tabúes relacionados con el jardín y su construcción.
El Sakuteikirecopiló las ideas de la época acerca del jardín, revelando en gran medida cómo era considerado por entonces: no se trataba simplemente de un lugar para el placer estético, sino de un espacio donde el espectador interactuaba con el jardín, y ello a diversos niveles. Una referencia importante para el autor del Sakuteiki fue la geomancia (風水, ch. feng shui. jp. fūsui), una gama compleja de conceptos relacionados con la interpretación y la adivinación de flujos de energía que, según se cree, recorren el entorno.
En esta creencia china, la práctica de la geomancia era una vía por medio de la cual los humanos podían vivir en armonía con las fuerzas del entorno. Se creía que la geomancia era fundamental para todas las actividades humanas, desde la planificación urbanística, la arquitectura y el emplazamiento de los edificios, hasta la política e incluso los preparativos para hacer un viaje.
Estas consideraciones geománticas ejercieron un profundo influjo en la consideración del jardín paisajístico como fuente de bienestar. La primera de ellas era el flujo direccional del agua, cuya orientación óptima era que discurriera de este a sur, antes de girar para salir del jardín por el oeste. Si esto se respeta, observa el Sakuteiki, “el dueño de la vivienda evitará enfermedades y trastornos, gozará de buena salud y tendrá una vida larga y feliz”.
Un apartado del texto está dedicado a los tabúes, fundamentalmente aquellos relacionados con el emplazamiento de las rocas en el jardín, señalando, incluso, que la violación de un tabú puede causar graves daños. Dice el Sakuteiki:
No coloques una roca más alta que la veranda en las inmediaciones de la casa. Si no se obedece esta norma, se sucederán los problemas uno detrás de otro y el dueño de la casa no vivirá mucho tiempo. Sin embargo, los templos y los santuarios están exentos de esta regla”
Siempre se le ha dado mucha importancia a la colocación de las rocas en el jardín, siendo considerado en Japón, hasta la actualidad, el referente indicador de la maestría de un diseñador de jardines.
El final del periodo Heian estuvo marcado por el declive de la influencia de la aristocracia y el ascenso de la clase militar (samurai) como clase social predominante. Los samuráis procuraron mantener e imitar el estilo arquitectónico y de jardinería de la nobleza. Entre los siglos XII al XV se crearon jardines como Tenryu-ji, Saiho-ji, Toji-in, Ginkaku-ji y Kinkaku-ji, que conservan elementos de los estilos Heian, al tiempo que se buscaban nuevas ideas y medios de expresión. Durante este periodo comienza a surgir un estilo japonés más pleno, que deja atrás las influencias chinas manifiestas para acabar enraizando más firmemente en la sensibilidad geográfica y estética de la cultura japonesa.
El influjo de China en la cultura nipona ha sido en general profundo a lo largo de los siglos, y muchos de los primeros jardines fueron realizados probablemente por artesanos chinos o coreanos. Además, un cierto número de monjes japoneses viajaron al continente para estudiar, regresando no sólo con nuevas ideas, textos religiosos y otros objetos, sino que también frecuentaron los jardines de los templos.
El periodo Heian (平安時代, 784-1185)
Que sigue al periodo Kamakura (鎌倉時代, 1185-1393), fue una época de gran agitación política en Japón, aunque también se considera una suerte de edad de oro en términos culturales. El arte de los jardines alcanza, sin duda, una especie de culmen en la creación con la construcción de jardines como los de Kinkaku-ji (1397), Ginkaku-ji (1489), Daisen-in (principios del siglo XVI) y Ryōan -ji (finales del siglo XVI). El budismo zen fue introducido en Japón en el siglo XII por Myōan Eisai y ha ejercido una profunda influencia en todos los aspectos de la cultura japonesa; la imagen tan popular de un jardín japonés con su grava rastrillada deriva de un estilo de jardín que fue desarrollado en los templos zen. El concepto de paisaje era de gran importancia para los monjes zen, de ahí la relación que tenían con el propio paisaje. El jardín era el medio mediante el cual las personas podían tomar conciencia de esta relación, aun viviendo en áreas urbanas, como lo hacía la gran mayoría de los monjes. La práctica del zen enfatiza una determinada conciencia de la mente y, para conseguirla, los monjes seguían el ideal chino del eremita, una persona que se retira voluntariamente en lo más profundo de la montaña con el fin de no ser perturbada por la vida secular y por la sociedad. Al crear un jardín como representación de un paisaje, el monje zen trataba de depurar su expresión para llegar a una forma simplificada del mismo. De ahí que encontremos jardines reducidos a un mínimo de materiales, roca (montañas) y grava rastrillada (agua). El término “paisaje” en japonés es sansui, formado por dos caracteres: san, montaña (山) y sui, agua (水). Reducir la expresión del jardín/paisaje a sus elementos más básicos hace que el espectador y el jardín se unan en un estrecho abrazo; el “jardín surge” de este modo en la mente de la persona que contempla el jardín.
Los samuráis, atraídos por el budismo zen debido a la claridad de su expresión y al énfasis que pone en la acción, promovieron la difusión y el establecimiento de los templos zen. De este modo, alcanzó gran popularidad un nuevo tipo de jardín, el de “paisaje seco” o karesansui (枯れ山水庭), y algunos monjes obtuvieron gran renombre por su maestría en el diseño de jardines. Los templos zen se componen de dos partes: el elemento orientado al sur es el área “pública”, con el hōjō (pabellón principal) y las salas de recepción, mientras el lado norte del templo constituye el área “privada”, donde viven y estudian los monjes. La cara sur del hōjō posee un jardín —normalmente cercado por un muro con techado de tejas y la superficie del suelo cubierta con arena o grava— que se empleaba como espacio ceremonial, también conocido como yuniwa. Fue en este espacio donde se desarrollaron los jardines karesansui, tan característicos de los templos zen y que pueden verse hoy en día. Estos jardines no se crearon con el propósito específico de la meditación, sino con la intención de reforzar la cualidad de espacio sagrado asociada al templo.
A partir del siglo XVI, surgió un nuevo estilo de jardín, el jardín de té o cha niwa (露地庭). La clase samurái era ferviente defensora de la ceremonia del té, y con su apoyo la cultura del té pudo propagarse enteramente a la sociedad en general. No sólo se necesitaban artesanos para fabricar los utensilios necesarios en la ingesta del té (cerámica, útiles de metal, de bambú, etc.), sino también para construir las sencillas y refinadas casas de té, así como para construir los jardines. La cultura del té estaba asimismo vinculada a una revalorización de la estética, lo que iba a tener también un influjo considerable en la creación de los jardines. En las manos de maestros como Murata Shukō (1423-1502), Takeno Jōō (1502-1555) y Sen no Rikyū (1521-1591), el cha no yu (茶の湯, ‘ceremonia del té’) experimentó un profundo replanteamiento y desarrollo de valores estéticos específicamente japoneses.
El jardín de té, en esencia, es un sendero (roji 路地) que conduce a la casa de té, convirtiéndose en un medio por el cual los participantes se preparan para la ceremonia. El jardín evita deliberadamente la extravagancia; las rocas son pequeñas (si acaso se emplearan) y la vegetación es predominantemente de hoja perenne. Se concede un énfasis particular al diseño del mismo sendero como medio para influir en la forma en que el espectador se desplaza a través del espacio.
Elementos como las piedras pasaderas, las pilas de agua y los faroles —que se consideran actualmente parte de la estructura de un jardín japonés— se usaron y se desarrollaron por primera vez dentro del contexto del jardín de té.
En 1603, Tokugawa Ieyasu se alzó con el control supremo de Japón. Con el fin de reafirmar y consolidar su autoridad, decretó que fuera trasladada la principal capital administrativa de la devastada Kioto a la pequeña aldea pesquera de Edo, donde se asentaba el clan de los Tokugawa. Se ordenó a los señores feudales que pasaran parte del año en Edo, donde serían supervisadas sus actividades. Estaban obligados a construir varias mansiones en Edo, cada una de las cuales poseía su jardín. De este modo, los jardines estaban vinculados a su estatus, y muchos de ellos eran de gran tamaño.
Para los constructores de jardines, los alrededores de Edo tenían pocas ventajas en comparación con Kioto, con sus montañas protectoras y sus reservas abundantes de agua dulce. Los terrenos cercanos a la ciudad (Edo), donde se asentaron las nuevas villas, eran generalmente llanos, con agua dulce insuficiente y escasas rocas naturales disponibles para las composiciones pétreas. Tales inconvenientes no impidieron sin embargo la construcción de jardines. Los materiales para la construcción del jardín se traían desde el interior del país en barco y otros medios de transporte en grandes cantidades.
Uno de los primeros jardines y de los más extensos fue Kōrakuen, cuya construcción comenzó en 1629 por encargo de Tokugawa Yorifusa, ampliado y mantenido más tarde por su hijo Mitsukuni. Finalmente, el jardín llegó a ocupar más de sesenta acres. Un rasgo destacable de Kōrakuen era su representación de lugares escénicos célebres tanto de Japón como de China, pudiendo establecerse en esto un paralelismo con Katsura Rikyū, que fue construido en torno a la misma época y que se caracteriza por un uso extenso de la evocación de lugares escénicos famosos.
Aunque Japón estaba cerrado al mundo exterior durante este periodo, recibió el influjo del mundo chino, con la llegada de un cierto número de eruditos huyendo de la caída del gobierno Ming. Se atribuye particularmente la influencia de las ideas chinas y confucianas en Kōrakuen a Chi Shun-shui, del que Mitsukuni fue mecenas. Kōrakuen se conserva actualmente, a escala muy reducida, como parque público, si bien aún posee vestigios de su antigua grandeza.
La falta de reservas de agua dulce para los jardines de Edo condujo a soluciones innovadoras: una fuente de agua que podía provecharse era el flujo de la marea, procedente de la bahía. Durante la marea alta, el agua era llevada al jardín, manteniéndose en el lago mediante un complejo sistema de compuertas. Un jardín donde este sistema se puso en práctica fue Hama Rikyū (‘Palacio de la playa’), que fue mandado construir originalmente por Matsudaira Tsunashige, pariente del clan de los Tokugawa. El jardín ocupaba unos noventa y seis acres; el lago principal, de unos seis acres de extensión, fue construido junto al río con un canal que rodeaba los tres lados restantes. Se conserva también en la actualidad una parte de él como parque público.
Otro jardín relevante de este periodo, también llamado Kōrakuen, se encuentra en la prefectura de Okayama, a unos seiscientos kilómetros al sur de Edo (Tokio). Comenzado a construir en 1687 como jardín de paseo por el señor feudal de Okayama, Ikeda Tsunamasa, fue más tarde agrandado y desarrollado por sus descendientes. El jardín posee un carácter abierto y cuenta con lagos, arroyos y colinas; otro rasgo interesante fue la inclusión de campos de arroz y granjas en miniatura como parte del paisaje del jardín. El jardín contaba con numerosos pabellones y casas de té, siendo escaso el empleo de rocas, reflejo del estilo que predominaba en la época. También en este caso, el jardín se ha conservado en la actualidad como parque público, aunque la extensión de las zonas de césped es mayor que en su época de esplendor.
De los jardines construidos a una escala menor, predomina el interés por el uso del estilo del karesansui, así como por el uso de arbustos podados (刈込み, karikomi) como elemento formal dentro de la composición del jardín. Muy común en su uso actual como parte del diseño del jardín, fue en el periodo Edo cuando se hizo especialmente popular, empleándose ampliamente estas formas vegetales redondeadas y de superficie plana.
Durante el periodo Edo se observa el desarrollo de una clase de paisajistas profesionales. A una forma de arte que durante siglos había ocupado la atención de artistas, eruditos, estetas y sacerdotes, vinieron a añadirse jardineros profesionales y viveristas, ávidos de satisfacer las demandas de los señores feudales, así como de la clase mercantil que estaba en desarrollo. La construcción del jardín se popularizó también gracias a la publicación de manuales de jardinería, como el Tsukiyama teizoden (築山庭造伝). En el marco de una sociedad que estaba rígidamente controlada y que carecía de libre acceso al mundo exterior, la tradición de los jardines comenzó inevitablemente a mostrar una mayor preocupación por construir jardines para establecer fórmulas y patrones.
Los jardines imperiales del palacio independiente de Katsura, al oeste de Kioto, y de Shugakuin Rikyū (al nordeste de Kioto) son ejemplos sobresalientes del jardín del periodo Edo. Aunque de escala relativamente grande, los jardines incorporan la influencia de los jardines de té.
Katsura, creada a principios del siglo XVII, es una obra maestra de la arquitectura y la jardinería, y, en muchos sentidos, ha llegado a encarnar nuestra noción contemporánea del «estilo japonés». Hay muchas referencias paisajísticas y poéticas entretejidas en la composición de este jardín, lo que de algún modo lo dota de un sentimiento de nostalgia, como si los creadores del jardín miraran atrás hacia el periodo Heian con un sentimiento de melancolía.
No ha de sorprendernos que el príncipe Hachijō Toshihito (1579-1629), que comenzó la urbanización del lugar, y su hijo Toshitada (1619- 1662), responsable de la materialización de su arquitectura y sus jardines, fueran conscientes de las conexiones existentes entre el área de Katsura y el periodo Heian, una época en la que los nobles poseían villas en la zona.
Tanto el jardín de Katsura como el de Shugaku-in están concebidos para ser contemplados paseando alrededor de ellos, contando en particular el jardín de Katsura con diversas construcciones que podían utilizarse en relación con la ceremonia del té.
El periodo Edo (江戸時代, 1603-1867)
En el periodo Edo (江戸時代, 1603-1867) se extendieron diversas técnicas de podado. Comenzaron a aparecer en los jardines setos recortados, a veces como elementos dominantes. Se plantaron masivamente azaleas y otros arbustos, recortados con contornos bien definidos. Era importante mantener las proporciones mutuas de las formas vegetales, ya que la composición del jardín se ve como un todo. De ahí que a lo largo del período Edo empezara a valorarse la importancia de las técnicas de poda como parte del mantenimiento regular del jardín.
Creadores como Kobori Enshū (1579-1647) realizaron jardines innovadores de esta manera. La vegetación de hoja perenne constituía la mayor parte de las especies vegetales empleadas en la composición del jardín; en los extensos jardines de los daimyō (‘señores feudales’) se hacía uso de una vegetación por zonas con el fin de enfatizar las estaciones del año, de ahí que se plantaran zonas con ciruelos y cerezos, e incluso se incluían pequeños campos de arroz y jardines de hierbas medicinales.
A finales del periodo Edo, con el auge de una clase mercantil adinerada, comenzaron a desarrollarse los jardines privados. Muchos de ellos eran inicialmente de tamaño modesto, ya que, en una sociedad dominada por los samuráis, los comerciantes eran considerados de bajo estatus.
Isui-en, en Nara, contaba originalmente con dos jardines del siglo XVII anexos a dos residencias, creados por Kiosumi Michikyo, un acaudalado curtidor. Los dos jardines fueron fusionados en 1939 por Seki Tojiro, un hombre de negocios de Nara.
Los jardines privados seguían los patrones ya bien establecidos, donde los jardines más grandes eran una mezcla de jardines de paseo con influencia de elementos de jardines de té. En las residencias, los jardines solían ser pequeños espacios abiertos entre elementos arquitectónicos.
La mayoría de las casas japonesas presentan una fachada a la calle relativamente estrecha, con espacios abiertos que permiten que la luz y el aire circulen por las habitaciones, una consideración importante en zonas urbanas densamente desarrolladas. En estas áreas, conocidas como tsubo niwa, (坪庭,tsubo es una unidad de medida, 3,95 yarda cuadrada, 3,31 metros cuadrados), se creaban diversos jardines, normalmente con combinaciones de estanques de agua, faroles y plantas. A finales del siglo XIX, el sistema feudal se derrumbó y Japón se vio obligado a abrir sus fronteras a Occidente.
Durante la era Meiji (1868-1912) muchas prácticas occidentales se pusieron de moda en Japón; el césped, por ejemplo, empezó a aparecer como elemento de diseño en los jardines, y, aunque se introdujeron nuevas especies vegetales foráneas, el arte de los jardines mantuvo, en general, una actitud conservadora frente a la innovación y el cambio. En 1893, Josiah Conder (1852-1920), arquitecto británico que trabajaba en Japón, publicó Landscape Gardening in Japan, la primera obra sobre jardines japoneses publicada en Occidente.
El libro se convertiría en una importante fuente de información para la creación de jardines de estilo japonés.
A finales del siglo XIX y principios del XX se celebraron una serie de Exposiciones universales en Estados Unidos y Europa, en las que el gobierno japonés promocionaba la cultura japonesa a través de la exhibición de jardines.
Los coleccionistas de plantas viajaron a Japón, lo que propició la introducción de especies autóctonas del archipiélago en Europa, al miso tiempo que los grabados en madera se difundían ampliamente, dando lugar a movimientos artísticos como el Impresionismo.
El efecto fue extraordinario y se convirtió en un ingrediente importante del ávido interés por todo lo japonés.
Durante el auge de Japón como superpotencia industrial se crearon magníficos jardines para industriales adinerados, como el jardín Nomura de Kioto. Algunos han llegado hasta nuestros días, pero por desgracia rara vez son accesibles al público. Muchos de ellos respondían al prototipo del jardín de paseo, ya que sus creadores apelaban a valores tradicionales, aunque introdujeran también nuevas ideas. Ogawa Jihei, Shigemori Mirei y Nakane Kinsaku fueron los principales creadores de jardines del siglo XX.
Un rasgo notable de la cultura japonesa es la continuidad aparentemente ininterrumpida de la tradición, lo que revela asimismo un conservadurismo innato en la cultura. La tradición paisajística estableció sus normas y convenciones relativamente pronto y las ha mantenido con gran coherencia a lo largo de los siglos. Hoy en día, los jóvenes jardineros en formación siguen estudiando el Sakuteiki, y Kioto sigue siendo un importante centro de cultura jardinera en Japón. También posee la mayor concentración de jardines históricos, y varios templos han sido designados Patrimonio de la Humanidad.
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